Plakatkünstler und Theater

Die Zusammenarbeit zwischen den auftraggebenden Theatern und den Plakatgestaltern ist ebenso wie auch die subjektive Handschrift des Künstlers ausschlaggebend für die Art des Plakats. Die von Brecht präferierte enge Zusammenarbeit zwischen Theater und Künstlern - am Berliner Ensemble wurde ein diskursives, für Anregungen und Kritik offenes Probenklima gepflegt - wirkte sich unmittelbar auf die Gestaltung der Plakate aus.¹⁵ Beispielhaft mag dies an einem Entwurf des Bühnenbildners Karl von Appen zu einer Inszenierung des Brecht-Stückes "Der gute Mensch von Sezuan" im Berliner Ensemble aufgezeigt werden.
Vom rein funktionalen Standpunkt, das heißt, von der visuellen und werblichen Schlagkraft aus gesehen, erscheint die Arbeit des Bühnenbildners Karl von Appen zunächst wenig effektvoll. Durch seine kleinteilige und detailreiche Aufmachung wirkt das Plakat auf den ersten Blick unübersichtlich, macht aber andererseits dadurch neugierig. Die gestalterische Umsetzung des angekündigten Bühnenstückes ist gleichzeitig Ausdruck der langjährigen und intensiven Zusammenarbeit von Bertolt Brecht und Karl von Appen. Brecht hatte den damaligen Chefbühnenbildner des Staatsschauspiels Dresden 1953 nach Berlin geholt. Die Gestaltung des Plakats ist für die bühnenbildnerische Tätigkeit von Appen und somit für die Bühnenarbeit des Berliner Ensembles programmatisch: Sie übernimmt nachweislich die Entwürfe der Bühnendekoration sowie Elemente der Szenenbilder, Arrangement- und Inszenierungsskizzen sowie Masken- und Kostümentwürfe.¹⁶ Der Handlungsverlauf wird durch die Abfolge der für sich isolierten Bildelemente, das heißt, die Abbildung von Personengruppen und Schlüsselszenen, angedeutet: Oben erscheinen die drei Götter, die nach "guten Menschen" Ausschau halten und schließlich Shen Te finden, die sich gegenüber ihren bedürftigen Mitmenschen hilfreich erweist. Sie ist in der nächsten Gruppe dargestellt. Durch ihre Nächstenliebe gerät sie in eine finanzielle Notlage, so daß sie in die Rolle des von ihr erfundenen Vetters Shui Ta schlüpft und alle gegen Hungerlöhne für sich arbeiten läßt. Auch diese Personengruppe zeigt das Plakat. Dabei wirkt "der leere Raum als ein ebensowohl trennendes wie verbindendes Moment …, so wie Brecht es an der ›Malerei der Chinesen‹ … gerühmt hatte."¹⁷ Die einzelnen Elemente sind kleinteilig und zeugen von einer genauen Beobachtung der Szenerie. Somit stellt sich ein Charakteristikum der Theaterplakate von Appen dar, der tendenziell auf den klassischen "eye-catcher" verzichtete; stattdessen wählte er eine komplexe, nicht selten auch verschlüsselte Gestaltungsweise, die das Milieu der Handlung einfängt. Diesen "Milieuzitaten" ist ein hoher "Grad von sinnlicher Authentizität" eigen.¹⁸
Die Besonderheiten der Arbeit Karl von Appens werden deutlicher im Vergleich mit einem Plakat aus dem Jahr 1970 zu einer Inszenierung desselben Stücks durch den Brechtschüler Benno Besson an der Berliner Volksbühne, für die er auch das Bühnenbild entwarf. Das Plakat arbeitet mit den Antagonismen Schwarz und Weiß beziehungsweise Gut und Böse. Es handelt sich um zwei voneinander abgewandte, stark stilisierte weibliche und männliche Gesichtshälften, die ihrerseits nochmals in ein schwarzes und weißes Viertel geteilt sind. Die schematische Darstellung verweist einerseits auf die Verwendung von Masken in dieser Inszenierung. Andererseits kündigt sie das durch das Stück nachgezeichnete Rollenspiel der gutmütigen Shen Te an, die in ihrer Not die Rolle des skrupellosen Shui Ta annimmt. In dessen Maske - auf dem Plakat durch die schwarze Farbe angedeutet - setzt sie mit harter Hand ihre geschäftlichen Interessen durch. Die Handlung sowie die in der Figur der Shen Te konträr angelegten Charaktere werden dadurch sehr ausdrucksvoll konturiert: "Euer einstiger Befehl / gut zu sein und doch zu leben / zerriß mich wie ein Blitz in zwei Hälften",¹⁹ gibt sie den Göttern zu bedenken, als der Schwindel auffliegt. Gegenüber der eng an die Theaterarbeit angelehnten Arbeit von Appen kommt bei dem Entwurf von Achim Freyer noch eine weitere Dimension hinzu: Die visuell-zeichenhafte Umsetzung von "Gut" und "Böse" geht über die Inhalte des Brecht-Stückes hinaus und wird zu einem Sinnbild, das sich dem Betrachter folgendermaßen erschließt: Gut und Böse, Wahrheit und Lüge, wahrer Charakter und Maskerade sind nicht immer leicht voneinander zu trennen und zu unterscheiden.
Bühnenbild und Plakat sind zwei Kunstformen mit völlig unterschiedlichen Erfordernissen. Während es sich beim Bühnenbild um keine selbständige Kunstgattung handelt, sondern um einen dem Gesamtkunstwerk einer Theateraufführung dienenden Teil, ist das Medium Plakat bezüglich seiner öffentlichen Wirkungszusammenhänge autark. Appen lehnte jede Verselbständigung seiner Bühnenkunst ab und strebte eine Funktionalisierung der Dekoration an. Ganz im Sinne Brechts orientierte er sich genau an den Bedürfnissen der Handlung und der Schauspieler: "Es erwies sich, daß auf der Bühne tatsächlich die Dinge genügten, mit denen der Schauspieler unmittelbar umging: Kostüme, Requisiten, einiges an Möbeln, Zitate einer Landschaft. Und daß sich der Darsteller … mühelos selbst den szenischen Raum zu schaffen wußte, wenn man ihm die Freiheit dazu ließ. Das mußte die erste Aufgabe des Bühnenbildners sein … Das, was so lange als ›Krise des Bühnenbilds‹ umgegangen war, dieses Sich-Überbieten in immer neuen Raumkonstruktionen, … löste sich auf, wenn sich der Bühnenbildner als Menschenbildner begriff und begann, die Szene statt von außen von innen her, aus der Figur, dem Arrangement zu bauen …"²⁰ Für Appens Zusammenarbeit mit Brecht bedeutete das konkret die Einbeziehung des Bühnenbildners in die Regiearbeit mittels Arrangementzeichnungen, die einen wichtigen Bestandteil der optischen Dramaturgie darstellten,²¹ bis dahin allerdings vorwiegend als Sache des Regisseurs erachtet wurden. Diese Art Arbeitsverbund von Brecht mit Appen, wie zuvor auch zwischen Brecht und Caspar Neher, prägte das berufliche Selbstverständnis der Bühnenbildner und machte Schule. So ist es nur verständlich, daß Appen auf seine Bühnenentwürfe, Arrangementskizzen und Bilderzyklen, die er zu diversen Inszenierungen von Brechtstücken in farbprächtiger Gouachetechnik schuf, zurückgriff.²²