Filmarchiv - Deutsches Historisches Museum German Historical Museum

 

Filmarchiv

 

 

PROPAGANDA FÜR DIE DEMOKRATIE?

Deutschland und das „Neue Europa“ in den Filmen des Marshall Plans

von Frank Mehring

Einleitung 1

Der nach dem US-amerikanischen Außenminister George C. Marshall benannte „Marshall-Plan“ trug wesentlich zur wirtschaftlichen und politischen Stabilisierung Nachkriegseuropas bei. Unter den „freien Völkern Europas“ profitierte insbesondere Deutschland von den Segnungen dieses „European Recovery Programs“ (ERP). Die Idee eines „neuen Europa“ ohne Handelsbarrieren, Seite an Seite mit den ehemaligen westlichen Kriegsgegnern, bedeutete nicht nur wirtschaftlichen Aufstieg, sondern vermittelte auch wichtige Identifikationsmöglichkeiten fĂŒr eine „geistig obdachlos“ gewordene deutsche Gesellschaft. Die bisher kaum beachteten, propagandistisch angelegten Filme des Marshall-Plans sollten sicherstellen, dass nicht nur ein positives DemokratieverstĂ€ndnis, sondern auch ein bestimmtes Amerikabild in den Köpfen der Bevölkerung verankert wurde: die USA als verlĂ€ssliche Supermacht, kultureller Impulsgeber und moralisches Vorbild. Der vorliegende Artikel geht der Frage nach, mit welchen Ă€sthetischen Mitteln das Filmprogramm des Marshall Plans die Vision eines neuen, demokratischen Europas lange vor seiner politischen Realisierung filmisch vermittelte. Welche kulturellen Transferprozesse kamen zum Tragen? Wie spielen Formen von oktroyierten GesellschaftsentwĂŒrfen und kreativer Aneignung zusammen, um EuropĂ€ern ein demokratisches SelbstverstĂ€ndnis zu vermitteln, das auch Raum zur Amerikakritik schafft?

1. Zwischen Entnazifizierung, Re-Education und Zensur

Der alte Kontinent lag in TrĂŒmmern, als die amerikanische Regierung ihm 1948 die Hand zu einem „European Recovery Program“ (ERP) reichte. Jenseits der Deklaration des ERP als ökonomisches Hilfsprogramm fĂŒr das kriegsgeschĂ€digte, paralysierte System er der europĂ€ischen Industriestaaten stand tatsĂ€chlich weit mehr auf dem Spiel: Der Marshall Plan wurde zum Kern der doppelten EindĂ€mmungspolitik der Vereinigten Staaten gegenĂŒber der UdSSR und gegenĂŒber Deutschland. Im Zeichen des Kalten Krieges war er ein unverzichtbarer Bestandteil der antisowjetischen Offensive und sollte die vor allem der in Frankreich und Italien erstarkenden Linken entgegenzuwirken. 2 Der Hungerwinter von 1946/47 mit der nachfolgenden Nahrungsmittelknappheit und EngpĂ€ssen in der Energieversorgung fĂŒhrten zu massiven Demonstrationen und von Gewerkschaften initiierten Streiks. Mit ökonomischer Hilfe wollten die USA antikapitalistische Bewegungen und Bestrebungen marginalisieren und die westeuropĂ€ischen LĂ€nder in Frontstellung gegenĂŒber der Sowjetunion bringen. 3
Die BĂŒrger Westeuropas sollten aber auch kulturell und ideologisch aufgerĂŒstet werden. Darauf zielte ein mit Geldern des Marshall Plans finanziertes Filmprogramm. Bis 1952 bescherte es den EuropĂ€ern ĂŒber 250 Filme, die Hilfeleistungen der Amerikaner dokumentieren, zur Selbsthilfe anregen und fĂŒr transatlantische Freundschaft, Demokratie und Pluralismus werben sollten.. 4 Die Marshall-Plan-Filme konnten und sollten mit aufwĂ€ndig produzierten Spielfilmen aus Hollywood konkurrieren. Die didaktischen, mitunter auch persönlichen Dokumentarfilme waren zwischen sieben und 40 Minuten lang. Sie trugen Titel wie „Es liegt an Dir!“ (1948), „Let`s Be Childish“ (George Freeland, 1950), „Freundschaft ohne Grenzen“ (Jacques Asseo, 1950) oder „Transatlantique“ (AndrĂ© Sarrut, 1953). Sie sollten die amerikanische Variante der Vision von den „freien Völkern Europas“ in anschauliche und allgemein verstĂ€ndliche Bilder fassen. HierfĂŒr galt es vor allem auf dem deutschen Markt eine neue Ästhetik fĂŒr das dokumentarische ErzĂ€hlen einzufĂŒhren. Stuart Schulberg, amerikanischer Filmproduzent und seit 1949 Leiter des Marshall-Plan-Filmprogramms in Paris, kannte die transkulturellen Herausforderungen des Filmprogramms, die vor allem in der deutschen Besatzungszone den Marshall-Planern Feinsinn, EinfĂŒhlungsvermögen und Weitsicht abverlangte.

The U.S. documentary program is designed primarily, of course, for the political, social, and economic reorientation of the German people. A secondary aim, however, has been the reorientation of German short-film producers. Here, as in so many other fields, we have bumped into the traditional German lack of political and social initiative. Too many of our licensed producers are still dedicating themselves to „Schönheit ĂŒber alles,“ a propensity which brings forth „Kulturfilme“ rather than documentaries. 5

Doch selbst Schulberg musste einige Lektionen lernen. So stellte sich heraus, dass amerikanische Modelle, die zur Propagandierung des eigenen Volks am Beispiel von Frank Capras Why We Fight-Dokumentarfilmserie so hervorragend funktioniert hatten, nicht ohne weiteres auf den deutschen und europĂ€ischen Kontext transferiert werden konnten. Capra montierte in der Zeit zwischen 1942 bis 1945 Propagandamaterial der Gegner neu, um mit einem didaktisch aufklĂ€rerischen Kommentar und emotional manipulativer Filmmusik einen Kontrapunkt zum ursprĂŒnglichen Gehalt der Bewegtbilder zu setzen. Ähnliche Strategien verfolgten frĂŒhe Filme amerikanischer Regisseure zur Entnazifizierung und Re-Education. Ein Beispiel hierfĂŒr ist Schulbergs „Hunger“, den er 1948 fĂŒr das Office of Military Government United States (OMGUS) anfertigte. Hier triebt das Bestreben, die Schuld am Elend der Nachkriegssituation bei der nationalsozialistischen Kriegsmaschinerie zu suchen, kuriose BlĂŒten. Schulberg griff u.a. auf Material der „Deutschen Wochenschauen“ zurĂŒck. Doch wenn die Wehrmacht marschierte, tobte in den deutschen Kinos mitunter der Saal vor ungebrochener Begeisterung. Als in Schulbergs Film Hermann Göring seine Parole „Kanonen statt Butter“ ausrief, buhte das Publikum. Die Buhrufe galten allerdings nicht dem Feldmarschall, sondern dem Regisseur. „Nie hĂ€tte Göring uns verhungern lassen“, riefen dessen Bewunderer und skandierten: „Wir wollen Hermann!“ 6 Der Film wurde kurzerhand vom deutschen Markt genommen, und Deutschland erhielt von nun an nur noch Schnittfassungen, bei denen mit derartigen Reaktionen nicht zu rechnen war. Solche „RĂŒcksichtnahme“ gab es nicht nur bei den Verantwortlichen des Marshall Plans, auch Hollywood lieferte Varianten seiner Großproduktionen, die den speziellen deutschen GemĂŒtszustand in Rechnung stellten.

2. Die filmische Personalisierung des Marshall Plans

Die Nazis und die nationalsozialistische Vergangenheit verschwanden aus den Marshall-Plan-Filmen. 7 An ihre Stelle rĂŒckten Geschichten, die vom erfolgreichen Miteinander beim Bau eines neuen Europas erzĂ€hlten. Eine Erfolgsgeschichte par excellence zeigt das Doku-Drama „Die BrĂŒcke“ aus dem Jahre 1949. Panoramabilder schwelgen in der elliptischen Form des Rollfeldes von Tempelhof. Versorgungsflugzeuge sind wie an einer Perlenkette aufgereiht. Große LKWs stehen zum Entladen an den Rampen der Dakotas. Heerscharen von Arbeitern schuften Tag und Nacht auf dem FluggelĂ€nde. Sie verladen Nahrungsmittel, schleppen SĂ€cke und Pakete. Großaufnahmen bringen immer wieder einen Berliner Arbeiter mit seiner charakteristischen Pfeife ins Bild, aus dessen Sicht die Geschichte erzĂ€hlt wird. Der Arbeiter verliert seine Pfeife. Sie fĂ€llt zu Boden und wird von den RĂ€dern eines Lastwagens zermalmt. Ein amerikanischer Pilot beobachtet das Missgeschick und steckt dem traurigen Mann freundlich nickend seine eigene Pfeife in einem kostbaren Lederetui zu. Die Kamera folgt dem Piloten in einen Aufenthaltsraum der „US Air Force Station Tempelhof“. Vor einem Panoramafenster nimmt der „Ritter der LĂŒfte“ sein FrĂŒhstĂŒck ein, beobachtet das Geschehen auf dem Rollfeld und gönnt sich einen flĂŒchtigen Blick in die Zeitung. Schon ist die Pause vorbei, und der Pilot eilt mit seiner Tasche unterm Arm zurĂŒck zur Dakota, um mit einem erneuten Flug die Versorgung Berlins sicherzustellen. In einer atemberaubenden Montage durchmessen nun Flugzeuge von rechts nach links, von oben nach unten das Bild. Der heroische Kommentar betont den selbstlosen, weitsichtigen Einsatz der stilisierten amerikanischen Befreier.

Berlin ist eine Insel mitten in der russischen Zone. Wir konnten diese Zone nicht mehr mit unseren Eisenbahnen und Autos passieren. Aber wir konnten darĂŒber fliegen, durch drei 20 Meilen breite Luftkorridore. Und AbflughĂ€fen gab es genug in Westdeutschland. Berlin am Ende der LuftbrĂŒcke hatte drei FlugplĂ€tze. Wir richteten unsere Flugzeuge in vier Gruppen innerhalb von 24 Stunden auf West-Berlin. Um 9:30 Uhr verließen unsere Dakotas Wiesbaden und flogen in ZwischenrĂ€umen von drei Minuten bis 11:30 Uhr. Um 12 Uhr starteten die Sky-Masters vom Rhein-Main-Flughafen.

In einer liebevoll gestalteten Animationssequenz fliegen weiße Flugzeuge vor einer Landkarte wie Zugvögel ihre jeweiligen Routen ab. Eine eingeblendete Uhr unterstreicht den straffen Arbeitsrhythmus. Die Grenze zur Sowjetzone ist hellsichtig mit einer durch ganz Deutschland verlaufenden hohen Mauer versinnbildlicht. Drei Flugkorridore durchbrechen sie pfeilförmig in Richtung Berlin. Der markante amerikanische Akzent des Kommentators und Übersetzungsfehler erhöhen den Eindruck der AuthentizitĂ€t. Damit leistet dieser bewusst eingesetzte vermeintliche faux pas einen Beitrag zur SelbstermĂ€chtigung des deutschen Kinopublikums.

Um 15:00 Uhr beendeten die Sky-Masters ihre FlĂŒge, und die Dakotas ĂŒbernahmen wieder. Und dazu kamen noch die vielen britischen Flugzeuge im Nordkorridor. Aber diese FlĂŒge waren nicht nur stĂ€ndig in TĂ€tigkeit, sie waren auch sicher vor ZusammenstĂ¶ĂŸen. Jedes Flugzeug war vom anderen durch drei Minuten Abstand und 300 Meter Höhe getrennt. So ging es vor sich, 24 Stunden tĂ€glich.

Zwischen dem Berliner Arbeiter und dem amerikanischen Piloten reift eine Freundschaft, die schließlich mit einem Berliner BĂ€ren als Geschenk fĂŒr die Tochter des Amerikaners besiegelt wird. Am Ende verbinden sich Bilder eines drehenden Propellers, in alle Himmelsrichtungen fliegender Dakotas, von glĂŒcklichen deutschen Arbeitern und strahlenden amerikanischen Piloten zu einem Symbol der erfolgreichen Zusammenarbeit fĂŒr ein freies Berlin. Solche mit Modellen, Animationen und dramatischen Szenen durchaus aufwendig inszenierten Erfolgsgeschichten sollten das neue BĂŒndnis zwischen den einstigen Kriegsgegnern festigen und Vertrauen schaffen. Nicht nur in die wohlwollende Besatzungsmacht, sondern auch in das Leistungsvermögen der west-deutschen Wirtschaft.
Im gleichen Jahr kam Schulbergs Film „Ich und Mr. Marshall“ (1949) in das Vorprogramm deutscher Kinos. Das Doku-Drama eröffnet mit einer Montage, die das ganze Ausmaß der Zerstörung in Europa vor Augen fĂŒhrt. Aus der Perspektive eines arbeitslosen Ruhrarbeiters richtet „Ich und Mr. Marshall“ das Augenmerk auf die Kriegsfolgen und wirtschaftlichen Herausforderungen fĂŒr den einzelnen BĂŒrger. Schulberg nimmt in seinem Film ein umherirrendes deutsches „HĂ€nschen klein“, den jungen Bergmann Hans Fischer, bei der Hand und wandert mit ihm durch die TrĂŒmmerlandschaften des Ruhrgebiets. Die Bildern suggerieren Hoffnungslosigkeit und allgemeine Paralyse. Aus dem Off kommentiert der Bergmann die Bilder. „Der Krieg hatte das ganze Getriebe der europĂ€ischen Wirtschaft lahm gelegt. Handel und Industrie waren ĂŒberall aus den Fugen. Von Stalingrad bis Paris, von Kopenhagen bis Wien. Wenn nicht etwas dagegen getan wĂŒrde, ginge Europa zum Teufel.“

Stuart Schulberg, „Ich und Mr. Marshall”

Illustration 1: Stuart Schulberg, „Ich und Mr. Marshall“ (1949)

Immerhin gibt es kleine Lichtblicke: Eine Zeche hat die Kohleförderung wieder aufgenommen, und Hans Fischer hat Arbeit gefunden. Den grossen Wendepunkt, so der Sprecher, bildet die Hilfe aus Übersee. „Und dann kam noch etwas. Es hatte natĂŒrlich schon monatelang in der Zeitung gestanden. Aber ich hatte mich nicht sehr darum gekĂŒmmert. Bis ich es eines Tages im Zusammenhang mit Kohle sah. Es ist ziemlich kompliziert, aber ich glaube, dass ich es kapiert habe.“ Doch bevor nun auch den Zuschauern gesagt wird, welche Chancen das amerikanische Wiederaufbauprogramm eröffnet, vertieft der Film die Darstellung der Zerstörung. Auf den Schutthalden suchen in Lumpen gehĂŒllte Elendsgestalten nach Brennholz und Essbarem, Ausgebombte irren ohne Ziel und Perspektive umher. Hans Fischer sinniert ĂŒber die Ausweglosigkeit, ruft sich Bilder von der Wirtschaftskrise und der Massenarbeitslosigkeit gegen Ende der Weimarer Republik in Erinnerung und weiß, wohin all das Elend fĂŒhren kann. „Denn wenn die Menschen immer nur hungern und frieren und alle Hoffnung verlieren, dann fangen sie an, nach den so genannten einfachen Lösungen zu suchen: Uniformen, Schlagworte, Gewalt und Stacheldraht.“ Kaum sagt er es, da blendet der Film auch schon marschierende Truppen ĂŒber die Bilder von den Stadtruinen. Die aus dem Off gestellte Frage nach dem Ausweg ist rein rhetorischer Natur, denn die „Rettung“ ist in Gestalt von Mr. Marshall bereits in Sicht. Die zentrale Hoffnungsbotschaft der am fĂŒnften Juni 1947 gehaltenen Rede verdoppelt Schulberg in Schrift und Ton.

Mr. Marshall schlug Amerikas UnterstĂŒtzung vor, um es Europa zu ermöglichen, sich zu helfen. Er sagte: „Jede Regierung, die gewillt ist, bei dem Heilungsprozess mitzuwirken, wird dabei die vollste UnterstĂŒtzung der Vereinigten Staaten finden. Dagegen werden Regierungen, politische Parteien oder Gruppen, die danach streben, das Elend der Menschen zu verewigen, mit der Gegnerschaft der Vereinigten Staaten zu rechnen haben. Es wĂ€re weder gut noch nĂŒtzlich, wenn unsere Regierung von sich aus ein Programm festlegen wĂŒrde, in welcher Weise Europa wirtschaftlich auf die Beine zu stellen ist. Das ist Sache der EuropĂ€er. Die Rolle unseres Landes sollte darin bestehen, freundschaftlich zu helfen bei der Aufstellung eines europĂ€ischen Programms und anschließend bei dessen Verwirklichung“.

Mit dem Wiederaufbauprogramm können sich die Amerikaner als WohltĂ€ter des westlichen Europas in Szene setzen und die Demontagepolitik des Sowjetstaates geißeln. Dass der die Hauptlast des Krieges getragen hatte, wird nicht erwĂ€hnt, und dass der Marshall Plan die Spaltung Europas in verfeindete Lager beschleunigte und die Teilung Deutschlands vorwegnahm, wird als Folge sowjetischer Hegemonialpolitik abgetan. Rainer Rother, ehemaliger Kurator der Kinemathek des Deutschen Historischen Museums in Berlin und Mitinitiator der dreijĂ€hrigen Marshall-Plan-Filmretrospektive auf der Berlinale (2004-6) kontextualisiert das Marketingkonzept der Dokumentarfilme.

Es ist natĂŒrlich schon ein LehrstĂŒck in Propaganda. Das muss man sagen. Und es ist eine sehr geschickte Propaganda. Es ist eine Propaganda fĂŒr eine bestimmte Art von Zivilisation, eine bestimmte Art von Gesellschaft zu organisieren, die auf Freiheit, freiem Austausch und auf Demokratie beruht. Und es war etwas, das so gut verkĂ€uflich war, weil das Verkaufsargument so gut war. Denn mit dieser Propaganda kam ja auch Geld. Das heißt, man hat mit den allerbesten Voraussetzungen fĂŒr eine ganz bestimmte Sache geworben, und die, um die da geworben wurde, haben verstanden, dass es eine Sache ist, die sich auch fĂŒr sie auszahlt. Nicht nur eine gute Sache, sondern auch eine, die sich lohnt. 8

Schulbergs Film „Ich und Mr. Marshall“ fĂŒhrt die message des amerikanischen Außenministers mittels einer Europakarte vor Augen. Per Animation lĂ€sst Schulberg das östliche Lager, das dem amerikanischen Wiederaufbauprogramm eine Absage erteilt, schwarz anlaufen und platziert dort ein in Riesenlettern gesetztes „Nein“. Die BefĂŒrworterlĂ€nder erscheinen in reinem Weiß und signalisieren: „Ja“. Hans findet sich glĂŒcklich unter der amerikanischen EinflusssphĂ€re wieder und buchstabiert die Aufteilung des Kontinents in „Gut“ und „Böse“ treuherzig nach.

Na ja, jedenfalls, als sich die Marshall-Plan-LĂ€nder an den runden Tisch setzten, waren es 16. Welche? Lassen Sie uns mal die Landkarte ansehen. Die eigentliche Frage, die Amerika stellte, war: Wollt ihr unsere Hilfe fĂŒr ein europĂ€isches Wiederaufbauprogramm? Diese LĂ€nder folgten Sowjetrussland und sagten: NEIN! Diese LĂ€nder, einschließlich Westdeutschland, sagten: JA! Die Tschechoslowakei war unentschlossen. Das war die Situation, schwarz auf weiß sozusagen.

2

Stuart Schulberg, „Ich und Mr. Marshall“

Illustration 2: Stuart Schulberg, „Ich und Mr. Marshall“ (1949)

3. LehrstĂŒcke ĂŒber Wohlstand und Fortschritt American Style

Zu den jungen vielsprechenden Filmemachern, die im Rahmen des Marshall Plans das Angebot Dokumentarfilme zu drehen dankbar annahmen, gehörte der Österreicher Georg Tressler. Tressler war Mitte 30, als ihn die Amerikaner Anfang der 50er Jahre in Wien als „Filmoffizier“ engagierten. Eigentlich sollte der spĂ€tere Regisseur von Spielfilmen wie „Die Halbstarken“ (1956), „Endstation Liebe“ (1958) oder „Das Totenschiff“ (1959) lediglich die VorfĂŒhrung bereits fertiger Streifen organisieren, doch der ehrgeizige junge Mann konnte seine Vorgesetzten schnell von seinem eigenen Regietalent ĂŒberzeugen; und er wusste, mit welchen Geschichten seine Landsleute zu erreichen waren.

Ich habe die Filme gesehen. Ich kannte sie seit dem Beginn des Programms. Es handelte sich um synchronisiertes Material. Diese Dokumentarfilme haben mich nicht sonderlich beeindruckt. NatĂŒrlich handelte es sich um Propagandafilme, aber nicht im negativen Sinn. Das Wort „Propaganda“ hat ja immer so einen Beigeschmack von nationalsozialistischen Manipulationstaktiken. Der Begriff ist als Schlagwort wenig hilfreich. Man hatte das GefĂŒhl, hier schlagen sich die Macher selbst auf die Brust nach dem Motto „wir sind so tolle Leute!“ Ich habe diese Filme nicht besonders gemocht. Das war auch der Grund, weshalb ich eigentlich die Absicht hatte, meine Produktionen ein bisschen anders zu gestalten. 9

Tresslers kritische EinschĂ€tzung deckt sich mit Angaben des Historical Division Office of the Executive Secretary Office of the U.S. High Commissioner for Germany, das auf solche kritischen EinwĂ€nde reagierte und jungen, enthusiastischen Filmemachern grĂ¶ĂŸere Freiheiten einrĂ€umte. Denn der moralisierende Fingerzeig im Medium Film fĂŒhrte weniger zu einer geistigen Öffnung, sondern einer psychologischen Abwehrreaktion seitens der deutschen Bevölkerung. 10 Es oblag Tresslers SpĂŒrsinn, Geschichten zu erarbeiten, die das jeweilige Publikum, in diesem Fall die Österreicher, ansprachen. Ihn interessierten innovative Techniken wie beispielsweise Rationalisierungsmassnahmen in der Linzer Papierindustrie in Linz oder Ă€hnlichen Prozesse in der Landwirtschaft der Steiermark. Welche Maßnahmen wurden ergriffen, um das Produktionsniveau zu steigern? Welche Gruppen und Unternehmen erprobten neue Methoden? Welche Chancen entstanden durch die Vermittlung von amerikanischem know how?
Der Titelheld von Tresslers „Hansl und die 200.000 KĂŒcken“ (1952) avanciert zum Prototypus des neuen europĂ€ischen self-made-man. Hansl möchte sich den Traum vom eigenen Fahrrad erfĂŒllen. Doch woher soll er das Geld nehmen? Der österreichische Bauernsohn ĂŒbernimmt ein paar auf Leistung gezĂŒchtete Marshall-KĂŒcken, zieht sie nach dem Vorbild amerikanischer MassenhĂŒhnerhaltung auf und fĂŒttert sie mit amerikanischem Legemehl. Nach einem halben Jahr beginnen sie, jeden Tag ein Ei zu legen und brechen alle Rekorde. Als Ansporn bekommt der fortschrittliche Hansl noch mehr KĂŒcken und Baumaterial fĂŒr einen grĂ¶ĂŸeren Stall. Er verdient nun so viel Geld, dass er nicht nur seine Familie unterstĂŒtzen, sondern auch das lang ersehnte Fahrrad kaufen kann.
Tresslers Story von „Hansl und die 200.000 KĂŒcken“ ist ein LehrstĂŒck. Die Legehennenaufzucht war der erste Schritt zur Massentierhaltung in Europa. Eier waren in den ersten Jahren nach dem Krieg teuer, und mit einigen hundert leistungsstarken Legehennen ließ sich schnell viel Bargeld machen. Der junge Unternehmer investierte das erwirtschaftete Kapital und baute jenen barackenartigen „amerikanischen“ Großraumstall, der jahrzehntelang fĂŒr Wohlstand und Fortschritt in der Landwirtschaft stand. Tressler erzĂ€hlt seine Geschichte mit Bildern und musikalischen Leitmotiven, die ein unterhaltsamer Kommentar einrahmt, den Tressler ĂŒbrigens selbst mit viel Charme in der Wiener Intonation einsprach.

Der EierhĂ€ndler, wie schon der Name besagt, ist jener Mann, der die Eier spĂ€ter teurer weiterverkauft. Na ja, er muss ja von was leben. Und die Schwiegermutter auch. Wie sie sich gleich ĂŒber die Eier stĂŒrzt! Und da ist der Hansl mit dem ersten Eierertrag seiner HĂŒhner. Anscheinend interessiert das auch den Schwiegersohn. Denn wenn man die beiden Ergebnisse vergleicht, von den 35 HĂŒhnern der Mutter und den 16 reinrassigen vom Hansl, die ja auf Pflegeleistung gezĂŒchtet sind, kann man kaum einen Unterschied feststellen. Doch der Hansl hat alles genau aufnotiert, und außerdem zĂ€hlt die Schwiegermutter die Eier beim Einlegen noch einmal genau nach. Also gibt’s keinen Schwindel. Mir scheint, die Eltern kapieren langsam, wie tĂŒchtig ihr Bub ist. Ja, fĂŒr diese Leistung gibt’s bares Geld. Und nicht wenig fĂŒr den ersten Verdienst.

3

Georg Tressler, „Hansl und die 20.000 KĂŒcken“

Illustration 3: Georg Tressler, „Hansl und die 20.000 KĂŒcken“ (1952)

4. Demokratische Wertvorstellungen und Transatlantische Konfrontationen

Eines der anregendsten Beispiele fĂŒr die kreative Interpretation und Vermittlung demokratischer Wertvorstellungen bildet Tressler`s Doku-Drama „Wie die Jungen Sungen“ (1954), das vom United States Information Service (USIS) finanziert wurde. Über die Interaktion von Kindern verschiedener NationalitĂ€ten, wie sie in der internationalen Schule in Wien eingeĂŒbt wurde, glaubte Tressler, die Vorstellung eines vereinten Europas ĂŒberzeugend und unterhaltsam vermitteln zu können. „Wie die Jungen Sungen“ prĂ€sentiert sich als Hymne auf multiethnische und multinationale Vielfalt. Zwar lernen die SchĂŒler eine gemeinsame Sprache, um sich miteinander zu verstĂ€ndigen. Gleichzeitig spielt ihr deutscher, englischer, französischer, österreichischer oder schwedischer Hintergrund eine wichtige Rolle bei der Entwicklung der neuen europĂ€ischen IdentitĂ€t.
Tressler musste sich seine Geschichte nicht von der Marshall-Plan-Zentrale in Paris vorschreiben lassen, sondern konnte sie aus seinen eigenen Vorstellungen von einer demokratischen Gesellschaft entwickeln. Mit seinem Doku-Drama interpretiert er die kulturelle HeterogenitĂ€t als Chance eines neuen europĂ€ischen Ideenmarkts um. Wie Berlin war auch Wien in vier Zonen geteilt. Die internationale Schule avanciert zum Spiegel dieser aufeinanderprallenden Kulturen. Anders als Robert Stemmle in „Toxi“ (1952) zeigt Tressler multikulturelle Interaktion nicht als Problem fĂŒr die Gesellschaft. Er geht einen Schritt weiter und setzt die Perspektive der Kinder als Ă€sthetisches Mittel ein, um die Chancen einer multikulturellen Integration vor Augen zu fĂŒhren.
Doch die Freiheiten fĂŒr die filmischen Botschafter der amerikanischen Demokratie besass durchaus Ihre Grenzen. Bei deutschen Produktionen saß meist ein Vertreter der European Advisory Commission (ECA) im Schneideraum, und manchmal reiste auch ein Abgesandter aus Paris eigens an, um amerikanische Vorstellungen von political correctness durchzusetzen. Georg Tressler erinnert sich an eine heikle Situation in „Wie die Jungen Sungen“ hinsichtlich einer Szene zwischen einem schwarzen „Besatzungskind“ und einem weissen Wiener MĂ€dchen. GemĂ€ĂŸ den Richtlinien fĂŒr Filmproduktionen durfte der Inhalt von Dokumentarfilmen weder „die Sicherheit und das Ansehen der BesatzungsmĂ€chte gefĂ€hrden, noch existierende moralische Normen verletzen oder rassistischen oder religiösen Hass erregen.“ 11

In meinem Film ĂŒber eine internationale Schule kamen Kinder aus verschiedenen Nationen zusammen. Es gab zum Beispiel einen kleinen schwarzen Jungen mit einem lustigen Gesicht. Er spielte mit einem der anderen Kinder, einem kleinen blonden MĂ€dchen von 6 oder 7 Jahren. Sie waren auf einem Schulausflug und besuchten ein Museum fĂŒr österreichische Geschichte. Den kleinen schwarzen Jungen interessierten besonders die Masken an der Wand. Die Kinder machten ihrerseits Fratzen und hatten viel Spaß. So entwickelte sich eine Freundschaft. Auf der RĂŒckfahrt im Bus spielte der kleine schwarze Junge wieder mit Susi oder Gerti, ich weiß nicht mehr genau, wie sie hieß. Der Fahrer beobachtet sie im RĂŒckspiegel. Und es ist reizend, wie sie alle miteinander gut auskommen. Und Hemsing [Albert Hemsing, der vierte Leiter der Marshall Plan Motion Picture Section in Paris] sagte: „Also ich weiß nicht, Rassisten könnten Anstoß daran nehmen.“ Ich sagte: „Aber Al, ich bitte dich!“ „Ja, Georg, das ist ein Problem“. Und wir mussten den Film kĂŒrzen. Es durfte nicht allzu freundschaftlich zugehen. Also haben wir es gekĂŒrzt und verĂ€ndert, bis er zufrieden war. Mir kam das ein bisschen seltsam vor. Ich sprach ihn darauf an. Er sagte „Ja, du kennst doch die Situation in den USA mit den Schwarzen“ und so weiter. Ich sagte: „Wenn du es möchtest. Aber ich finde das lĂ€cherlich!“ 12

Aus amerikanischer Perspektive brach Tressler mit der mutigen mis en scene der beiden Kinder im Bus ein amerikanisches Tabu, das in der Literatur und im Film bis weit ins 20. Jahrhunderts vorherrschte. Bei der New Yorker AuffĂŒhrung von Eugene O`Neills Drama All God`s Chillun Got Wings musste 1924 auf Anordnung von Zensoren die Eröffnungsszene ĂŒber die Freundschaft zweier Kinder unterschiedlicher Hautfarbe gestrichen werden. Ähnliche Vorschriften galten im Medium Film. Der Production Code of the Motion Picture Producers and Directors of America schrieb in den 1930er Jahren das Verbot aus, intime Kontakte zwischen weißen und schwarzen zu thematisieren – eine Vorschrift, die auch in den 1950er Jahren stark nachhallte. 13

4

Georg Tressler, „Wie die Jungen Sungen“

Illustration 4: Georg Tressler, „Wie die Jungen Sungen“ (1954)

Die Kinder lernen trotz ihrer unterschiedlichen nationalen HintergrĂŒnde und Muttersprachen einander nĂ€her zu kommen, sich zu verstĂ€ndigen. Sie erhalten so Vorbildcharakter fĂŒr ihre Eltern und zeigen eindringlich, wie eine multikulturelle, multinationale Gesellschaft funktionieren kann. 14 Dass der Film ein Vehikel des Marshall Plans bildet, lĂ€sst sich u.a. an einer fĂŒr diese Produktionen typischen Szene ablesen. Die ideologischen Lager werden anhand einer Weltkarte veranschaulicht. Zu sehen sind LĂ€nder auf beiden Seiten des Atlantiks, die kulturelle Kontakte zur internationalen Schule aufgebaut haben. WĂ€hrend die tricktechnisch animierte Landkarte in Stuart Schulbergs „Ich und Mr. Marshall“ den Kontinent Europa in Schwarz und Weiß teilt, hebt Tressler weniger die wirtschaftlichen Vorteile als vielmehr den Gewinn durch kulturelle Kontakte hervor: Der Schulinspektor bedauert bei einem seiner Besuche, dass die Kinder aus der Sowjetunion an solch progressiven pĂ€dagogischen Programmen nicht teilnehmen können. So besteht auch bei „Wie die Jungen sungen“ kein Zweifel ĂŒber die (amerikanische) Botschaft, dass Anbindung an die Vereinigten Staaten nicht nur wirtschaftlichen, sondern auch kulturellen Fortschritt beinhaltet.
Stuart Schulberg erlĂ€utert in einem Artikel „Making Marshall Plan Movies“ ĂŒber die Arbeitsweise der Marshall-Plan-Filmemacher hinsichtlich der propagandistischen Mittel. Er erinnerte den amerikanischen Leser daran, dass die Deutschen Ă€ußerst empfindlich auf eine direkte Manipulation im Stil von Propagandaminister Joseph Goebbels reagierten. Ein ausschließlich indoktrinierender Stil musste um jeden Preis vermieden werden. 15 Ralph Block von der Organization of International Information hebt die Strategie der Filmabteilungen des Marshall Plans im Rahmen der Informationspolitik der deutschen AmerikahĂ€user als auf das jeweilige Publikum zugeschnittene Vermarktung von Ideen hervor: „Effective propaganda lies as much in the use of discretion as to what should not be done as to what is done. In the majority of the areas which may be viewed by the US as open to the grass roots approach, great care must be taken to avoid the appearance of US pressure or open propaganda.” 16 Im Operationsbericht vom 21. MĂ€rz 1949 wurde das Ziel der MilitĂ€rverwaltung in Deutschland (Bereich Film) so formuliert: „to foster the assimilation of the German people into the society of peaceful nations through the revival of international cultural relations“. 17 Der Wechsel der Strategie von aggressiver didaktischer Re-Education, wie sie die sogenannten GrĂ€uelfilmen „TodesmĂŒhlen” („Death Mills,“ 1945) oder „KZ“ („Nazi Concentration Camps,” 1945) verfolgten, 18 zu einem subtileren Ton freundschaftlicher Überredung ermutigte das deutsche (und europĂ€ische) Publikum zu einem optimistischeren Blick in die Zukunft, verlangsamte aber gleichzeitig den Prozess der Verarbeitung der Vergangenheit. 19

5

Stuart Legg, „The Hour of Choice“

Illustration 5: Stuart Legg, „The Hour of Choice“ (1951) 20

Zusammenfassung

Das Filmprogramm des Marshall Plans hat sich als erfolgreiche Strategie der Vereinigten Staaten zur Verbreitung demokratischer Strukturen, zur Werbung fĂŒr die freie Marktwirtschaft und zum Aufbau mĂ€chtiger VerbĂŒndeter in Europa erwiesen. Auf den Punkt gebracht lautete die Botschaft des Marshall Plans: „You, too, can be like us!“ – „Auch Ihr könnt werden wie wir“. 21
Die Debatten ĂŒber Propaganda, politische Bevormundung und den Anschub der Demokratisierung in Europa nach dem Zweiten Weltkrieg konzentrierten sich auf die These des Kulturimperialismus. 22 Aber die BemĂŒhungen zur (Neu-)Gestaltung der sozioökonomischen und politischen Zukunft Europas haben sich als komplexer erwiesen, als Begrifflichkeiten von einseitigen Kommunikationsströmen und Schlagwörter wie die „Cola-Kolonialisierung“ vermuten lassen. Vielmehr gleicht die amerikanische Kultur einer Ressource, aus der sich Neues entwickeln lĂ€sst. Im Kontext kultureller Interaktion ĂŒbernahmen die EuropĂ€er bestimmte materielle GĂŒter und Strategien. Der Kulturkritiker Winfried Fluck hebt hervor, dass sich das PhĂ€nomen der Amerikanisierung nicht durch bloße Identifizierung wirtschaftlicher und politischer Interessen analysieren lĂ€sst. 23 Unterschiedliche Kontexte produzieren nĂ€mlich unterschiedliche und oft unvorhersehbare Effekte.
Im Falle des Marshall Plans spielte das Medium Film bei der Vermittlung der Botschaft „You, too, can be like us!“ eine bemerkenswerte Rolle. Das kulturelle Angebot aus Amerika und das Marshall-Plan-Filmprogramm lĂ€sst sich jedoch besser als eine Art Ideenpool begreifen. Der Nutzen der in diesem Artikel besprochenen Dokumentarfilme ging weit ĂŒber die ursprĂŒngliche Strategie der freundschaftlichen Umerziehung und Umorientierung hinaus. Die Filme des Marshall Plans haben Europa nicht im kolonialen Wortsinn amerikanisiert. Sie belegen vielmehr, wie komplexe, miteinander verwobene Prozesse der Aneignung und Hybridisierung die Selbst-Amerikanisierung Europas begĂŒnstigten.

1. Meine Arbeiten zu den Filmen des Marshall Plans basieren auf der exzellenten Vorarbeit von Linda Christenson und ihrer Marshall Plan Filmography (MPF). Ohne ihre nachhaltige UnterstĂŒtzung und herzliche Gastfreundschaft in Arlington, VA wĂ€hrend veschiedener Recherchereisen wĂ€re die vorliegende Analyse undenkbar. Ebenso gilt mein Dank Eric Christenson, Ed Carter, David Ellwood, Esther Hemsing, Dieter Kosslick, Rainer Rother, Sandra Schulberg und Georg Tressler, die sich alle Zeit fĂŒr Interviews mit mir zum Thema Marshall-Plan-Filme nahmen. Der hier publizierte Artikel beruht auf meinem Radiofeature “Propaganda fĂŒr die Demokratie: Die Filme des Marshall-Plans”, das fĂŒr den Deutschlandfunk entstand und am 8. Februar 2005 (19:15-20:00 Uhr) ausgestrahlt wurde. Die im Artikel verhandelten Fragestellungen gehen ĂŒber den im Feature vorgestellten Überblick hinaus und vertiefen vor allem Aspekte der Selbst-Amerikanisierung. Der Artikel erschien in einer leicht abgewandelten Version bereits 2007 in der Online-Zeitschrift Glossen, Heft Nr. 25. Er kann unter der folgenden Internetadresse eingesehen werden: http://www.dickinson.edu/glossen/heft25/ Die Veröffentlichung der neuen Fassung auf den Seiten des Deutschen Historischen Museums geschieht mit freundlicher Genehmigung der Herausgeber von Glossen. Der Artikel ist dem wunderbaren Georg Tressler gewidmet, dessen Charme, Witz und zupackende Lebensfreude ich vermissen werde.
2. Vgl. Charles P. Kindleberger, „The Marshall Plan and the Cold War“. Marshall Plan Days. Boston: Allen and Unwin, 1987. (92-105). Ebenso Rainer BrĂ€hler, Der Marshall Plan. Zur Strategie weltmarktorientierter Krisenentscheidung in der amerikanischen Westeuropapolitik 1933 bis 1952. Köln: Pahl-Rugenstein Verlag, 1983. 258. Zur detaillierten Auseinandersetzung mit der linken Gegenbewegung in Deutschland und John Gimbels Thesen seines richtungsweisenden Buches The Origins of the Marshall Plan (1976) siehe Manfred Knapp, „Das Deutschlandproblem und die UrsprĂŒnge des EuropĂ€ischen Wiederaufbauprogramms“. Der Marshall-Plan und die europĂ€ische Linke. Othmar Nikola Haberl und Lutz Niethammer (Hg.). Frankfurt a.M.: EuropĂ€ische Verlagsanstalt, 1986. (36-46).
3. Vgl. Stephan Bierling, „Geburt eines Mythos“. Der Marshall-Plan. Geschichte und Zukunft. Hans-Herbert Holzamer und Marc Hoch (Hg.). Landsberg/Lech: Olzog, 1997. (14-23): 14. Ebenso Barry Eichengreen, „The Market and the Marshall Plan“. The Marshall Plan: Fifty Years After. Martin Schain (ed.). New York: PALGRAVE, 2001. (131-146): 135. Ebenso Werner Abelshauser, „Die Rekonstruktion der westdeutschen Wirtschaft und die Rolle der Besatzungspolitik“. Marshall Plan und Westdeutscher Wiederaufstieg. Positionen-Kontroversen. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1990. (97-113). 111.
4. Nach der WĂ€hrungsreform am 20. Juni 1948 ĂŒberflutete die US-Regierung den Deutschen Markt auch mit abendfĂŒllenden Abenteuerfilmen, Western und Thrillern. So erlangte Hollywood schnell eine Vorrangstellung auf dem westdeutschen Filmmarkt. Joseph Garncarz warnt jedoch davor, voreilige SchlĂŒsse aus der großen Anzahl amerikanischen Filme im deutschen Kinorepertoire der Nachkriegszeit zu ziehen. Die Statistiken sollten nicht dazu verleiten, die Ă€sthetischen PrĂ€ferenzen des deutschen Publikums mit denen der Vereinigten Staaten gleichzusetzen ist. Hier mĂŒssten vielmehr Fragen nach der Beliebtheit als Bewertungsgrundlage herangezogen werden. Vgl. Joseph Garncarz, „Hollywood in Germany: The Role of American Films in Germany“. Hollywood in Europe. Experiences of a Cultural Hegemony. David W. Ellwood and Rob Kroes (eds.). Amsterdam: VU University Press, 1994. (94-138). 95. Gleichzeitig gilt es zu bedenken, dass die amerikanischen Produktionen nicht selten „Re-importe“ von jenen deutschsprachigen Emigranten darstellten, die zu Beginn der 1930er Jahre ins Exil nach Hollywood gingen und sich dort etablierten. Hierzu gehören u.a. die Regisseure Fritz Lang, Robert Siodmark, Otto Preminger, Edgar G. Ulmer oder Billy Wilder. Den musikalischen Subtext lieferten ebenfalls europĂ€ische Emigranten wie die Filmkomponisten Friedrich HollĂ€nder, Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, MiklĂłs RĂłzsa oder Franz Waxman. Vgl. in diesem Zusammenhang Hans-Bernhard Moeller, „German Hollywood Presence and Parnassus: Central European Exiles and American Filmmaking.“ Rocky Mountain Review of Language and Literature. 39.2 (1985): 123-136., Stuart Schulberg erkannte als scharfer Beobachter der deutschen Filmindustrie die spezifisch deutschen PrĂ€ferenzen an Filminhalten als Chance und Gefahr. Nachdem sich die Filmproduktionen in Deutschland in der Zeit zwischen 1947 und 1954 wie „ein Phoenix aus der Asche“ erhoben hatten (die Anzahl stieg von neun deutschen Produktionen im Jahr 1947 auf geschĂ€tzte 150 im Jahr 1954) liefe, so Schulberg, der deutsche Film wiederum Gefahr durch seine ausgeprĂ€gte Regionalisierung nicht international Bestand zu haben. Vgl. Stuart Schulberg, „The German Film: Comeback or Setback?“ The Quarterly of Film, Radio and Television. 8.4 (Summer, 1954): 400-404. 401.
5. Stuart Schulberg, „Of All People“. Hollywood Quarterly. 4.2 (Winter, 1949): 206-208. 208. Das Filmprogramm des Marshall Plans wurde von einer Abteilung der Economic Cooperation Administration (ECA) in Paris gesteuert. 1949 ĂŒbernahm Stuart Schulberg die Koordination der europĂ€ischen Filmprojekte. Der erst siebenundzwanzigjĂ€hrige Amerikaner war in der Schweiz zur Schule gegangen und sprach fließend Deutsch und Französisch. Als Leiter der Dokumentarfilmabteilung der amerikanischen MilitĂ€rregierung fĂŒr Deutschland hatte er Filme gedreht, die auf Umerziehung zielten. In „Hunger“ montierte er 1948 Elendsszenen aus den europĂ€ischen Metropolen und wollte damit den Deutschen vor Augen fĂŒhren, dass sie nicht die Einzigen waren, die unter der Not der Nachkriegszeit litten. Auch die in Zusammenarbeit mit seinem Bruder Bud Schulberg und Regisseur John Ford gedrehte große Dokumentation ĂŒber den NĂŒrnberger Prozess gegen die Hauptkriegsverbrecher („NĂŒrnberg und seine Lehren“, 1946) zielte auf Katharsis und sollte dem deutschen Publikum das ganze Ausmaß der nationalsozialistischen Verbrechen vor Augen fĂŒhren. Als Koordinator in Paris vernetzte Schulberg die Filmproduktion in den vom Marshall Plan begĂŒnstigten LĂ€ndern. War ein Projekt erst genehmigt, dann ließ man die jeweiligen Teams mitunter nahezu unabhĂ€ngig arbeiten.
6. Brief von Barbara Schulberg an ihren Vater Dr. Carter Goodrich und an ihre Mutter vom 29. MĂ€rz 1948. Abgedruckt in Selling Democracy. Films of the Marshall Plan: 1947-1955. Magazin zu den 54. Internationalen Filmfestspielen (05.-15.02.2004) in Berlin. 23.
7. Neben der Selbstzensur griff die US-Regierung auch zu Zensurmassnahmen, wenn die „freundliche Überredung“ hinsichtlich des „American way of life“ keine entsprechende Wirkung zeigte. So entzog man beispielsweise 1947 der Zeitschrift Der Ruf die Lizenz, als Hans Werner Richter und Alfred Andersch darin einen dritten europĂ€ischen Weg jenseits der Konfrontation zwischen Ost und West skizzierten; der „Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands“ wurde in den Westzonen verboten; zahlreiche BĂŒcher in den Bibliotheken der AmerikahĂ€usern fielen der Suche nach vermeintlich „un-amerikanischer Gesinnung“ wĂ€hrend der McCarthy-Ära zum Opfer; bei Filmen wie Wilhelm Tell oder The Seventh Cross der MGM Studios zögerten die Zensurbehörden, um eine mögliche Auflehnung gegenĂŒber AutoritĂ€ten schon im Vorfeld zu unterbinden. In diesem Zusammenhang Alexander Stephan (ed.), „A Special German Case of Cultural Americanization“. The Americanization of Europe. Culture, Diplomacy, and Anti-Americanism after 1945. New York and Oxford: Berghahn Books, 2006. (69-88). 73.
8. Interview von Frank Mehring mit Rainer Rother in Berlin am 23. Juni 2004.
9. Interview von Frank Mehring mit Georg Tressler in Berlin am 15. Februar, 2004.
10. „On the cultural side the early films had many defects from the standpoint of the German audience. There was poor acting, too rapid a pace for the German audience mostly accustomed to non-talking pictures, and poor balance between music and background noises. There was also the psychological effect of some ®finger of indictment® at the Germans or eulogized the American way to the point of creating a psychological barrier between the audience and the desired message of the film”. Henry P. Pilgert, The History of the Development of Information Services Through Information Centers and Documentary Films. Historical Division Office of the Executive Secretary Office of the U.S. High Commissioner for Germany, 1951. 72
11. Document 23, Office of Military Government for Germany, United States (OMGUS), Motion Picture Branch, ‘Operation Report’, March 21, 1949. Box 242, Record Group 260, Records of the United States Occupation Headquarters, World War II, GAD-Suitland. Lawrence H. Suid (ed.), Film and Propaganda in America. A Documentary History. 4 vols. New York, Westport, London: Greenwood Press, 1991. Vol. 4. 58.
12. Interview von Frank Mehring mit Georg Tressler in Berlin am 15. Februar, 2004.
13. Vgl. Werner Sollors, Neither Black Nor White Yet Both. Thematic Explorations of Interracial Literature. Cambridge, MA und London, UK: Harvard University Press, 1997. 5.
14. Der Film nimmt fĂŒr sich in Anspruch, ethnische und nationale Toleranz aus österreichischer Perspektive vorzustellen – gerade auch im Hinblick auf die Rassentrennung der amerikanischen Besatzungstruppen. DarĂŒber hinaus belegen Quellen, die in einer Oral-History-Recherche zur Wahrnehmung Afro-Amerikaner in Österreich gesammelt wurden, dass Tressler auch in seinem Heimatland durchaus mit rassistischen Vorurteilen zu rechnen hatte. So machten wĂ€hrend der Besatzungszeit wiederholt Anfeindungen von sogenannten „Negerhuren” die Runde. Vgl. Ingrid Bauer, Welcome Ami Go Home. Die amerikanische Besatzung in Salzburg 1945-1955. Salzburg und MĂŒnchen: Anton Pustet, 1998. 167-171.
15. See Stuart Schulberg, „Making Marshall Plan Movies“. Film News. Special Civil Defense Section. (1951): 10- 19. 19.
16. NARG 59 Ass. Secr. Barrett, LOT, Box 4: Ralph Block to Barrett, Dec. 1, 1950. Zitiert in Maritta Hein-Kremer, Die Amerikanische Kulturoffensive: GrĂŒndung und Entwicklung der amerikanischen Information Centers in Westdeutschland und West-Berlin 1945-1955. Köln, Weimar, Wien: Böhlau, 1996. 380.
17. Ibid. 66.
18. Vgl. Ronny Loewy, „Atrocity PICTURES: Alliierte Filmaufnahmen aus den befreiten Konzentrations- und Vernichtungslagern“. Lernen Sie Diskutieren. Re-Education durch Film. Strategien der westlichen Alliierten nach 1945. Reiner Roß (Hg.). Babelsberg: Cinegraph, 2005. (89-96). 91-93
19. Dies gilt insbesondere fĂŒr die die deutsche Rezeptionsgeschichte des Holocaust und den komplexen Funktionen des Mediums Film. Vgl. David Bathrick, „Cinematic Americanization of the Holocaust in Germany: Whose Memory Is It?” Americanization and Anti-Americanization. The German Encounter with American Culture After 1945. Alexander Stephan (ed.). New York: Berghahn Books, 2005. (131-147). 136. Im geschichtlichen RĂŒckblick erfĂŒllten die Filme des Marshall Plans insbesondere in Westdeutschland ihre propagandistische Zwecke. Sandra Schulberg warnt davor, die Vielschichtigkeit der ErzĂ€hlstrukturen, die einer demokratischen Grundhaltung in den vom Marshall Plan begĂŒnstigten LĂ€ndern Vorschub leisteten, vorschnell als reine Propaganda abzustempeln. „I think one can talk about the use and the abuse of propaganda. The Marshall Plan films are I think an example of the best use of film as an instrument of social policy.“ („Man kann ĂŒber den Gebrauch und Missbrauch von Propaganda streiten. Aber ich denke, dass die Marshall Plan Filme ein Beispiel dafĂŒr sind, wie Film auf die beste Art und Weise als Instrument der Sozialpolitik eingesetzt werden kann.“) Interview von Frank Mehring mit Sandra Schulberg vom 13. Februar 2004 in Berlin. Übersetzung F. Mehring.
20. Eine ganze Reihe von Marshall-Plan-Filmen propagierte die VorzĂŒge des freien Welthandels. Die britische Produktion „The Hour of Choice“ (1951) von Stuart Legg ermunterte die europĂ€ischen Staaten, ihr ökonomisches und politisches Potential durch enge Zusammenarbeit zu aktivieren. Der diesen Bildern unterlegte Kommentar ermutigt zur Neubewertung nationaler Grenzen, um zu einem GefĂŒhl europĂ€ischer Zusammengehörigkeit zu finden. „Let the barriers vanish! For today we need every ounce of strength that our united effort can put forth. Look at us Europeans! 200 Million men and women: able, versatile, intelligent. Look at our power to produce. Without the barriers between us, it could fulfil far more of our peace time needs. Combined with other friends across the ocean, it could be overwhelming should war be thrust upon us. Look at the markets we could create among and for ourselves. If our trade knew no barriers, if our goods knew no restriction, Living would be better for us all. Brighter. Cheaper. Fuller.“ [„Lasst uns ĂŒberwinden, was uns trennt! Denn heute brauchen wir jede starke Hand, die unseren gemeinsamen Anstrengungen helfen kann. Schaut auf uns EuropĂ€er! 200 Millionen MĂ€nner und Frauen: arbeitswillig, ausgebildet, intelligent. Seht euch unsere Produktionskraft an! Ohne Handelsgrenzen könnte sie viel besser jene BedĂŒrfnisse erfĂŒllen, die wir in Friedenszeiten benötigen. In Zusammenarbeit mit unseren Freunden jenseits des Atlantiks könnte sie einen ĂŒberwĂ€ltigen Beitrag leisten, sollte jemals wieder Krieg ĂŒber uns kommen. Schaut auf die MĂ€rkte, die wir zwischen uns und fĂŒr uns erschaffen könnten. Wenn der Handel keine Grenzen kennen, unsere GĂŒter keinen BeschrĂ€nkungen unterliegen, können wir alle ein besseres Leben genießen. Hoffnungsvoller. Preiswerter. GlĂŒcklicher.“ Übersetzung Frank Mehring.]
21. David Ellwood in seinem Vortrag vom 16. Oktober 2004 auf dem Symposium ĂŒber den Marshall Plan in New York. Vgl. ebenso David Ellwood, „Introduction: Historical Methods and Approaches”. Hollywood in Europe. Experiences of a Cultural Hegemony. David Ellwood and Rob Kroes (eds.). Amsterdam: VU University Press, 1994. (2-18). 8.
22. Vgl. Kaspar Maase, Bravo Amerika. Erkundungen zur Jugendkultur der Bundesrepublik in den fĂŒnfziger Jahren. Hamburg: Junius Verlag, 1992. 23.
23. Winfried Fluck, „California Blue. Americanization as Self-Americanization”. Americanization and Anti-Americanization. The German Encounter with American Culture After 1945. Alexander Stephan (ed.). New York and Oxford: Berghahn Books, 2005. (221-237). 222.

BIOGRAPHY:

Frank Mehring (* 1970) studied English and American literature, history and musicology at Justus Liebig University of Giessen where he also received his Ph.D. in 2001. He has since worked as a lecturer and researcher at the department of cultural studies of the John-F.-Kennedy Institute for North American Studies at the Free University of Berlin. With Scholarships from the German National Academic Foundation, the German Academic Exchange Service (DAAD) and the German American Fulbright Commission he has been a visiting scholar and visiting fellow at the University of Wisconsin-Madison (1995/1996) and at Harvard University (1997/1998 and 2004/2005). His current project is dedicated to transcultural confrontations of German immigrants and the promise of American democracy. Frank Mehring collaborated with the organizers of the Marshall Plan retrospective in Berlin and New York. His book publications include Sight & Sound: Naturbilder in der englischen und amerikanischen Romantik. Marburg: Tectum, 2001. Sphere Melodies: Die Manifestation transzendentalistischen Gedankengutes in der Musik der Avantgardisten Charles Ives und John Cage. Stuttgart: Metzler, 2003. Karl/Charles Follen: Deutsch-Amerikanischer FreiheitskĂ€mpfer. Gießen: Ferber, 2004 and Between Natives and Foreigners: Selected Writings of Karl/Charles Follen. New York, et.al.: Lang, 2007.

Contact:
Dr. Frank Mehring
Abt. Kultur
John F. Kennedy-Institut
Lansstr. 7-9
14195 Berlin

Telefon +49 30 838-52880
Fax +49 30 838-52850
E-Mail fmehring@zedat.fu-berlin.de
Internet http://www.jfki.fu-berlin.de/faculty/culture/persons/mehring/index.html