WAGNER-KINO

Der Einfluss Richard Wagners auf das Kino und die Reflexion des Kinos über Richard Wagner gehen über das bloße musikalische Zitat weit hinaus. Wagners ästhetische Ideen, seine Vorstellung eines alle Sinne ansprechenden Gesamtkunstwerks, seine Besessenheit von mythologischen Themen, seine Musik und insbesondere der von ihm geschaffene suggestive Orchesterklang haben im Kino schon früh einen starken Nachhall gefunden. Die filmischen Bezugnahmen reichen von seriösen Bearbeitungen seiner Werke über experimentelle Weiterentwicklungen bis hin zu Ironisierungen und Einordnungen in einen popkulturellen Kontext. Wagners Spuren finden sich sowohl im Stummfilm als auch in Hollywood-Melodramen der 1940er und 1950er Jahre und nicht zuletzt im Bereich des Fantasy- und Science-Fiction-Films. Regisseure wie Werner Herzog, Hans Jürgen Syberberg, Christoph Schlingensief oder Lars von Trier haben sich intensiv mit dem Mythos Wagner und mit Bayreuth auseinandergesetzt. Wagners Lebensgeschichte ist mehrfach in Filmen thematisiert worden, und in Filmen über das Leben Ludwigs II. taucht er als Nebenfigur auf.
Der 200. Geburtstag von Richard Wagner im Mai 2013 bietet Anlass, den Spuren und Wirkungen Wagners in der Filmkunst genauer nachzugehen. Ein im April erscheinendes Begleitbuch und ein Symposion, das am 27. April unter dem Titel Richard Wagner und das Kino der Dekadenz im Zeughauskino stattfinden wird, bieten die Möglichkeit zur weiteren Vertiefung. Der Auftakt zur Veranstaltungsreihe WAGNER-KINO findet in Kooperation mit dem Zentrum für Literatur- und Kulturforschung Berlin und der Deutschen Oper Berlin am 2. April um 18.30 Uhr statt. Im Foyer der Deutschen Oper Berlin wird der Film Parsifal von Hans Jürgen Syberberg (F/D 1982, mit Armin Jordan, Aage Haugland, Edith Clever, 260') präsentiert. Zur Einführung um 17.45 Uhr spricht Thomas Macho mit dem Regisseur Hans Jürgen Syberberg.
Ausführliche Informationen zu der von Jan Drehmel, Kristina Jaspers und Steffen Vogt kuratierten Retrospektive WAGNER-KINO finden Sie auf der Website www.wagner-kino.de. WAGNER-KINO wird vom Hauptstadtkulturfonds gefördert. Kooperationspartner sind die Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen und die Akademie der Künste. Medienpartner ist das kulturradio des rbb

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um 100. Geburtstag des „großen Meisters“ wagte sich der Berliner Filmpionier Oskar Messter an die Produktion eines biografischen Wagner-Films, der sowohl aufgrund seines seriösen Bildungsanspruchs als auch mit seiner Länge von fast zwei Stunden in seiner Zeit ein außergewöhnliches Projekt darstellte. Der Film reiht anekdotisch zugespitzte Episoden aus Wagners Leben aneinander, von der Kindheit bis zur Schlussapotheose, dem geisterhaften Reigen bekannter Opernfiguren an seinem Grab. Dass dies auch heute noch mit einigem Spaß zu verfolgen ist, liegt zum einen am Augenzwinkern, mit dem Drehbuchautor William Wauer manch menschliche Schwäche des Meisters kommentiert. Vor allem aber an der Besetzung der Hauptrolle mit dem damals unbekannten, aus Italien stammenden Komponisten Giuseppe Becce, der dank erstaunlicher physiognomischer Ähnlichkeit und drahtiger Springfedervitalität ein lebendiges Bild des Meisters gestaltet. Dabei gilt es zu bedenken, dass Cosima Wagner zu dieser Zeit ja noch im Haus Wahnfried residierte. Wenn man gegen Ende des Films Becce also in Wagner-Maske etwas beschleunigt durch den Garten der Villa flanieren sieht, mag dies auch auf den Umstand zurückzuführen sein, dass man keine Drehgenehmigung besaß. (pj)
Musikalische Begleitung: Michael Halfmann
Eröffnung der Filmreihe

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Sichtbare Klänge – Werner Herzog trifft auf den „nicht ganz absoluten Film“

Die Musik Richard Wagners, die zwischen pointierten Motiven und fließenden Melodien changiert, scheint für abstrakte Visualisierungen besonders geeignet zu sein. Zwei aufregende Farb-Klang-Experimente der 1930er Jahre wurden als Werbefilme realisiert: Wolfgang Kaskelines Zwei Farben wirbt für Muratti Zigaretten, Oskar Fischingers Kreise entstand für die Werbefirma Tolirag. Geometrische Formen und leuchtende Farben geben Melodie, Rhythmus und Instrumentierung unmittelbar Ausdruck. Mary Ellen Bute und Ted Nemeth übertrugen Wagners Lied an den Abendstern aus Tannhäuser in ihrer Synchromy No. 2 mithilfe beleuchteter Glaskörper in Bilder voller Feierlichkeit und Tiefe. Über 40 Jahre später setzte der Multimedia-Künstler und Special Effect Artist Ron Hays Computertechnik ein, um Wagners Musik in bewegte Bilder zu übertragen. Hays, der wiederholt mit Leonard Bernstein zusammen gearbeitet hat und an der Science Fiction Serie Logan’s Run beteiligt war, visualisiert den Liebestod als eine Art kosmischen Flug durch Raum und Zeit. Auch Werner Herzog erweckt mit seinem Film Lektionen in Finsternis zuweilen den Eindruck eines Science Fiction Films. Er zeigt apokalyptische Bilder aus Kuwait nach dem ersten Golfkrieg. Kameraflüge über brennende Ölfelder unterlegt er mit dem Rheingold-Vorspiel, Siegfried's Trauermarsch oder Mahlers Urlicht und erzeugt so eine pathetisch aufgeladene Atmosphäre. (kj)
Wir danken dem Video-Forum des Neuen Berliner Kunstverseins (n.b.k.) für die freundliche Genehmigung zur Vorführung des Films The Prelude and Liebestod from “Tristan and Isolde” by Richard Wagner und dem von Anthology Film Archives und dem Deutschen Filmmuseum unterstützten Projekt Unseen Cinema: Early American Avant-Garde Film 1894-1941 für die Genehmigung, Synchromy No. 2 vorführen zu dürfen.
Einführung: Daniel Kothenschulte

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1930. Am Strand eines spanischen Fischerdorfes mit dem vielsagenden Namen Esperanza werden zwei Leichen geborgen. Ein am Ort ansässiger Altertumsforscher kommt herbei und während er die einander umschlungen haltenden Hände der Toten betrachtet, murmelt er: „The measure of love is what one is willing to give up for it.“ Albert Lewins stark vom Surrealismus beeinflusster Film ist eine Meditation über die Frage der ewigen Liebe, die sich nur im Tod realisieren kann. Im Mittelpunkt steht die Gestalt der ehemaligen Nachtclubsängerin Pandora Reynolds, einer femme fatale , die die Männer reihenweise ins Unglück stürzt. Die Frage, was sie selbst zu opfern bereit wäre für die bedingungslose Liebe, stellt sich ihr in dem Moment, als eine Yacht in der Bucht von Esperanza auftaucht, mit einem elegant gekleideten, aber düster blickenden Mann an Bord, der in Pandora jene Frau erkennt, die ihn von seinem Fluch erlösen könnte. Optisch von den Bildwelten Dalís und de Chiricos beeinflusst, folgt Lewins Erzählung einer Traumlogik, in der sich Elemente einander völlig fern stehender kultureller Traditionen zu einem irritierenden Amalgam verbinden: griechischer Mythos und romantische Sagenwelt, arabischer Mystizismus und mediterrane Sensualität. Obwohl Lewin an keiner Stelle explizit Bezug auf Wagner nimmt, stellt sein Film dennoch eine höchst unterhaltsame Variation der Holländerthematik dar. (stv)
Der Film ist Teil des Symposiums Richard Wagner und das Kino der Dekadenz.
Einführung am 26.4.: Elisabeth Bronfen
Einführung am 1.5.: Steffen Vogt

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Viscontis La caduta degli dei erzählt in opulenten, bisweilen opernhaften Bildern vom Niedergang einer Industriellenfamilie zu Beginn des „Dritten Reiches“. Reichstagsbrand und Röhm-Putsch bilden die historische Klammer, in der die Verführungskraft des Nazismus, die kapitalistische Machtgier und der moralische Niedergang einer Familiendynastie entfaltet werden. In dem Geschlecht derer von Essenbeck sind unschwer Anspielungen auf die Industriellenfamilie Alfried Krupp auszumachen. Mit seiner „deutschen Trilogie” – bestehend aus La caduta degli dei(1969), Morte a Venezia (1971) und Ludwig II. (1973) – reagierte Visconti auch auf Wagners Tetralogie. Mit ihr erforschte er Schlüsselszenen der deutschen Geschichte, in die er Schritt um Schritt tiefer eindrang. Der italienische Titel La caduta degli dei spielt auf die Bezeichnung des letzten Teils von Richard Wagners Ring an – „Götterdämmerung”, denn, so Visconti: „Auch in unserer Zeit handeln die Götter und mischen sich unter die Menschen, nicht anders als die heidnischen Gottheiten oder die Helden Wagners. Das Instrument ihrer Macht ist das Geld; der Tempel ihres Kultes ist die mit Schornsteinen gespickte Fabrik“ (Ich, Luchino Visconti).(kj)
Der Film ist Teil des Symposiums Richard Wagner und das Kino der Dekadenz.
Einführung: Bernd Kiefer

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Ein Fliegerkommandant und ein Stabsarzt intonieren in den Pausen zwischen zwei Luftangriffen vierhändig Siegfrieds Rheinfahrt auf einem Feldklavier. Ein Oberstleutnant, von Kriegserlebnissen traumatisiert, wird ins Bayreuther Festspielhaus geschickt, um seinen Kampfgeist wieder zu beleben, – denn, so die Krankenschwester, „er muss ein neues großes Erlebnis haben. Es gibt keinen Menschen, der von dort ohne Ergriffenheit weggehen kann.“ Anders als man erwarten könnte, finden sich solche direkten Wagner-Zitate nur selten in den Filmproduktionen der NS-Zeit. Stukas erzählt vom Alltag einer Fliegerstaffel und dem „Blitzkrieg“ in Frankreich. Während das Zusammenleben der Soldaten beinahe idyllisch geschildert wird, werden die Opfer der Flugangriffe ignoriert. Karl Ritter verantwortete als Regisseur eine Reihe offen nationalsozialistischer Produktionen, die sich an ein vorwiegend männliches Publikum richteten. Die Filmmusik komponierte Herbert Windt, der bereits Leni Riefenstahls Untitled Folder, ihre Olympia-Filme sowie Propagandastoffe wie Feldzug in Polen (1940) oder Sieg im Westen 1941) musikalisch untermalt hatte. Bereits 1932 meinte die Gauzeitung der Berliner NSDAP in Windts Kompositionen einen „neuen Stil des Heroischen“ zu erkennen (Der Angriff,18.3.1932). (kj)
Einführung: Jörg Becker

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„Mr. Boray is going to play for us his own transcription of the ‘Love Music’ from Richard Wagner‘s opera Tristan and Isolde.“ Als im Radio ein Konzert ihres Geliebten, des Geigers Paul Boray, angekündigt wird, steht Helen Wright allein im Salon ihrer luxuriösen Strandvilla auf Long Island. Sie schenkt sich einen Drink ein. „Here’s to love“ flüstert sie, und die Tränen rinnen ihr über die Wangen. Die Musik beginnt, und Helen tritt ans Fenster. Dann geht sie zum Strand hinunter. Es ist dunkel. Nur ein Mann mit einem Hund ist dort unterwegs. Man sieht die Wellen ans Ufer schlagen... Die dramatische Inszenierung von Helens „Liebestod“ bildet den Höhepunkt dieses Künstlermelodrams aus dem Jahr 1946. Der mit Ausnahme der hochdramatischen Schlussszene eher konventionell erzählte Film schildert die Lebensgeschichte eines aus einfachen Verhältnissen zum gefeierten Virtuosen aufsteigenden Musikers. Als sich die Ehefrau seines Mäzens in ihn verliebt, findet er sich in einen Loyalitätskonflikt gestellt, der in Grundzügen an die Situation Tristans erinnert. Joan Crawford erscheint in der Rolle der Helen als alkoholsüchtige Nachtgestalt, schwankend zwischen Traum und Tod – und darin ansatzweise wagnerschen Frauenfiguren vergleichbar, deren Selbstopfer die Erlösung des Geliebten ermöglicht. Die Arrangements klassischer Musikstücke, die in diesem Film zu hören sind, steuerte der Komponist Franz Waxman bei, der mit Scores zu Filmen wie Rebecca (USA 1940) und Sunset Boulevard (USA 1950) dazu beigetragen hat, den spätromantischen Orchesterklang als gängige musikalische Norm im Hollywoodkino der 1930er und 1940er Jahre zu etablieren. Großen Realismus erreicht der Film dadurch, dass für die Einstellungen, die Boray beim Geigenspiel zeigen, Nahaufnahmen der Hände Isaac Sterns benutzt wurden. (stv)
Einführung: Frank Strobel

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Bei wenigen Regisseuren spielt die Verbindung von Film und Musik eine so große Rolle wie in den Filmen des britischen Regisseurs Ken Russell. Es ist daher nur folgerichtig, dass Wagner seine Spuren in Russells Werk hinterlassen hat, wenn auch unter dem Deckmäntelchen einer schrillen Filmbiographie über Wagners Freund und Schwiegervater Franz Liszt. Russell analysiert in Lisztomania die zeitgenössischen Phänomene des Pop-Business, indem er sie ins 19. Jahrhundert zurückspiegelt. Er lässt Wagner in verschiedenen Verkleidungen auftreten: als kleinen Jungen im Matrosenanzug, als mit Patronengurten umhängten Guerillero im Stile Che Guevaras, als Vampir, der dem befreundeten Liszt das Blut aussaugt und schließlich als geckenhaften Dandy im Leopardenfellkostüm, der in einem Spukschloss haust und faschistische Kinderarmeen heranzüchtet. Auf die Frage, wie viel Wagner in Hitler steckt – und wie viel Hitler in Wagner –, hat Russell eine eindeutige Antwort parat. Am Ende hilft nur noch der Einsatz eines himmlischen Raumschiffs, um Wagner-Hitler mit Hilfe regenbogenfarbener Laserstrahlen zu vernichten: „Peace at last“. (stv)

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Diese DEFA-Produktion aus dem Jahr 1964 stellt den solitären Versuch dar, eine Wagneroper nicht einfach abzufilmen, sondern sie mit filmischen Mitteln zu erzählen. Joachim Herz entwickelt die Handlung konsequent aus der Perspektive Sentas, die er als einen gegen die Enge ihres gesellschaftlichen Milieus aufbegehrenden Teenager darstellt. Der Holländer erscheint als Produkt von Sentas Fantasie, als sublime Manifestation ihrer mädchenhaften Sehnsucht nach Emanzipation und Freiheit. Den Unterschied zwischen der realen Welt und Sentas Fantasiewelt markiert Herz, indem er unterschiedliche Bildkaschierungen einsetzt. Auch andere Regieeinfälle, etwa das gelegentliche Auseinanderlaufen von Ton- und Bildebene, wirken überraschend experimentell. Visuell orientiert sich der in Schwarzweiß gedrehte Film an der Tradition des expressionistischen deutschen Stummfilms der 1920er Jahre. Deutlich spürbar ist der Einfluss von F. W. Murnaus Filmklassiker Nosferatu in einzelnen Szenen und Einstellungen, die auf dem Schiff des Holländers spielen – was durchaus Sinn macht: Ebenso wie Wagners „bleicher Seemann“ kann auch der Vampir als Verkörperung des romantischen „Weltschmerzhelden“ (Hans Mayer) gedeutet werden. (stv)
Einführung am 4.5.: Kristel Pappel
Einführung am 8.5.: Steffen Vogt

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In zwei Opern, in Lohengrin und im Parsifal, hat Wagners Beschäftigung mit dem Gralsmythos ihren Niederschlag gefunden. Die ungebrochene Popularität des Gralsmythos hat sich im Kino fortgesetzt, wo sich so illustre Gestalten wie Indiana Jones oder die Mitglieder der englischen Komikertruppe Monty Python in die Liste der Gralssucher eingereiht haben. Auch in John Boormans Version der Artussage aus dem Jahr 1981 spielt der Gral eine wichtige Rolle. Die extrem stilisierten Bilder von Boormans Film entwickeln mit ihrer grellen Licht- und Farbdramaturgie ein opernhaftes Pathos, das die Vorbildschaft Wagners nicht verleugnet. Folgerichtig greift auch der von Trevor Jones betreute Soundtrack zu großen Teilen auf Wagners Musik zurück: auf die düster-martialischen Klänge des Trauermarschs als Hintergrund kriegerischen Gemetzels, auf das Vorspiel aus Tristan und Isolde im Kontext der Lancelot-Episode und auf das weihevolle Pathos der Parsifal-Ouvertüre, wenn von der Gralssuche erzählt wird. Die überraschende Brutalität, ja: Blutrünstigkeit von Boormans Film, die zum damaligen Zeitpunkt im westlichen Unterhaltungskino eher ungewöhnlich war, deutet allerdings eher auf japanische Vorbilder hin. Wenn am Ende des Films das Schwert Excalibur in den Wassern jenes Sees versenkt wird, aus denen es der Zauberer Merlin ursprünglich entgegengenommen hatte, so ist die Parallele zum Finale von Wagners Götterdämmerung unübersehbar. Hier wie dort kehrt das Symbol der Macht in das Urelement allen Werdens zurück – und diese Rückkehr markiert zugleich den Untergang der alten Ordnung. (stv)
Musikalische Einführung: Kevin McCutcheon, Korrepetitor und Dirigent an der Deutschen Oper Berlin

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Es beginnt mit Bildern des zerstörten Hauses Wahnfried und einem einleitenden Text des Regisseurs. Dann erhält Winifred Wagner das Wort. Es folgen fünf Stunden, in denen Winifred ihre Lebensgeschichte erzählt und ihre persönliche Sichtweise auf die Geschichte Bayreuths im Nationalsozialismus darlegt. Durch Vermittlung von Wagners Urenkel Gottfried erhielt Hans Jürgen Syberberg im Jahr 1975 die Gelegenheit zu einem ausgedehnten Interview mit Winifred Wagner, der Witwe von Wagners Sohn Siegfried und Leiterin der Bayreuther Festspiele von 1930 bis 1949. Fünf Tage lang zeichnete Syberberg Winifreds Monologe mit Kamera und Tonband auf. Nach Durchsicht des Materials entschied er sich, das Interview so zu präsentieren, wie es gefilmt wurde, in streng chronologischer Reihenfolge. Was auf den ersten Blick wie ein sprödes Experiment anmutet, gewinnt mit zunehmender Dauer eine eigentümliche Dynamik und Spannung. Die uneingeschränkte Bewunderung, mit der Winifred von Adolf Hitler spricht, den sie liebevoll „Wolf“ nennt, wirkt hochgradig irritierend, vermittelt aber zugleich eine Ahnung von der Faszination, die Hitler bei seinen Zeitgenossen hervorrufen konnte. Von der zeitgenössischen Kritik wurde Syberberg die scheinbar distanzlose Haltung seines Films vorgeworfen, der zu einer „Mystifizierung der Zeitzeugin“ (Gottfried Wagner) und zur Verfestigung ihres Mythos beigetragen habe. Aus heutiger Sicht ist aber gerade dies der interessanteste Aspekt des Films: In der Art, wie sich Winifred vor der Kamera inszeniert, vermittelt sie einen tiefen Einblick in die Mechanismen, die den Mythos Bayreuth konstituieren. (stv)

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Schon zu Beginn seiner Karriere experimentierte Lars von Trier mit der Musik Wagners. Während der Dreharbeiten zum Film The Element of Crime (DK 1984) ließ er am Set Wagnermusik erklingen, um sein Team in eine besondere Stimmung zu versetzen. 2006 scheiterte er mit dem Versuch einer Ring-Inszenierung in Bayreuth. Melancholia bezeichnet er als Ergebnis seiner Auseinandersetzung mit den eigenen Depressionen, insofern ist der Film auch als Kommentar zum Misslingen des Bayreuth-Projekts zu verstehen. Erzählt wird vom Untergang der Welt und von der Reaktion einer kleinen Gruppe von Menschen auf die bevorstehende Katastrophe. Im Mittelpunkt steht die depressive Justine, die ihre Hochzeit scheitern lässt, weil sie nicht in der Lage ist, sich in die Muster der bestehenden gesellschaftlichen Ordnung zu fügen. Die Lebenswelt ihrer spröden Schwester Claire wird hingegen von bürgerlicher Ordnungsvorstellung dominiert. Im Angesicht der Katastrophe drehen sich die Vorzeichen ihrer beider Existenz allmählich um. Den in dunklen Grün- und Blautönen gehaltenen Bildern des Films korrespondieren musikalisch die düster-schwermütigen Klänge des Vorspiels aus Tristan und Isolde. Wagners Musik repräsentiert für von Trier die Idee absoluter Schönheit. Bei der Premiere von Melancholia im Rahmen der 64. Filmfestspiele von Cannes kam es zu einem Skandal, ausgelöst durch vermeintlich profaschistische Stellungnahmen des Regisseurs. Lars von Trier wurde daraufhin vom Festival ausgeschlossen. (stv)
Einführung: Verena Lueken

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Susan Sontag sagte über ihn, er sei „ein großer Wagnerianer, der größte seit Thomas Mann“ (Susan Sontag: Syberbergs Hitler). Tatsächlich hat sich Hans Jürgen Syberberg so eingehend und vielfältig mit Richard Wagner auseinander gesetzt wie kaum ein anderer Filmemacher. In demselben Jahr, in dem Visconti Ludwig dreht, entsteht auch Syberbergs biografische Annäherung an den Bayernkönig. Sein Ludwig wird selbst zur Gestalt einer Wagner-Oper, eine unschuldige, reine Figur, vergleichbar etwa mit Lohengrin oder Parsifal. Wagner hingegen wird zweifach verkörpert, als hässlicher Zwerg – ein Salto schlagender Possenreißer –, und als androgyne Frau – reflektierend, weissagend wie eine Norne. Der Film arbeitet mit zahlreichen Stilisierungen, Wagners Bühnenbilder werden als Kulissen genutzt, die Kamera bleibt oft statisch. Die deutsche Geschichte wirft ihre Schatten voraus, wenn Hitler am Ende als Alptraum Ludwigs erscheint und eine Rumba tanzt. Die Person Wagners wird damit bereits abgelöst und übermalt. (kj)
Zu Gast: Hans Jürgen Syberberg

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Der kanadische Avantgarde-Filmemacher Guy Maddin greift in seinem Spielfilm The Saddest Music in the World das Thema des musikalischen Wettstreits auf, das Wagner in seinen Opern Tannhäuser und Die Meistersinger verarbeitet hat. Eine kanadische Bierbrauerei veranstaltet zur Zeit der großen Depression einen Musikwettbewerb, bei dem Vertreter verschiedener Nationalitäten gegeneinander antreten. Vor dem Hintergrund der publicity-trächtigen Suche nach der traurigsten Musik der Welt entfaltet sich die melodramatische Geschichte einer körperlichen und emotionalen Verkrüppelung. Für das Drehbuch nutzte Maddin eine Vorlage des Japaners Kazuo Ishiguro (Was vom Tage übrig blieb, Alles was wir geben mussten). Der metaphorischen Bedeutung des großen Durstes in The Saddest Music in the World korrespondiert der große Hunger in Naoto Yamakawas Kurzfilm Attack on a Bakery, der wiederum auf einer Kurzgeschichte des japanischen Kultautors Haruki Murakami basiert. Zwei junge Männer scheitern mit ihrem Plan, eine Bäckerei auszurauben. Der kommunistische Bäckereibesitzer bietet ihnen einen perfiden Deal an: Sie dürfen so viel Brot essen, wie sie wollen, sofern sie bereit sind, dabei Wagnermusik zu hören. (stv)

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Therese Giehse liegt im Bett und brabbelt in einer Phantasiesprache vor sich hin, während im Garten auf einer Leiter Joe Dallesandro steht und das Preislied aus den Meistersingern schmettert. Somnambul bewegt sich das Mädchen Lily (Cathryn Harrison) durch eine Welt voller Einhörner, sprechender Ratten und tanzenden Göttern. „Ich wollte mit Träumen und freien Assoziationen arbeiten. Dann dachte ich, vielleicht ist das die Gelegenheit, etwas zu machen, was mir schon lange vorschwebte – etwas was filmisch dem automatischen Schreiben des Surrealismus entsprechen würde.“ (Louis Malle über Louis Malle). Malles Drehbuch lag bei Drehbeginn nur in Teilen vor. Er improvisierte am Set, verschmolz Elemente aus Alice im Wunderland mit Bildern aus der indischen Mythologie und führt final in ein von Kindern gesungenes, sich endlos steigerndes Tristan-Duett. Es ging Malle um die Darstellung der „Emotionen und Ängste der Pubertät“ (ebd.). Lily gleitet durch ein fremdes Wunderland, in dem offensichtlich eine Art Bürgerkrieg herrscht, und es bleibt offen, ob es sich um die unverständliche Welt der Erwachsenen oder um Projektionen ihres Unbewussten handelt. Der Film entstand auf Malles eigenem Anwesen, Sven Nykvist tauchte die Winterlandschaft und Interieurs in ein verzaubertes, melancholisches Licht. (kj)
Einführung: Kristina Jaspers

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„Leg ´ne Platte auf: schön laut!“ – Richard Wagner im Experimentalfilm

Die Uraufführung des surrealistischen Kurzfilms Un chien andalou, die am 6. Juni 1929 stattfand, kann als Pioniertat der DJ-Kunst bezeichnet werden. Parallel zur Projektion ihres Films legten Luis Buñuel und Salvador Dalí in einer Art Happening Schallplatten auf, wobei sie abwechselnd eine Aufnahme des Liebestods aus Tristan und Isolde und eine Platte mit argentinischen Tangos verwendeten. Auch in dem Kurzfilm Yūkoku des japanischen Schriftstellers Yukio Mishima, der den rituellen Selbstmord durch Bauchaufschlitzen in Szene setzt, erklingt als Hintergrundmusik eine Schallplattenaufnahme des Liebestods. Während Mishima die pathetische Qualität von Wagners Musik zur Überhöhung des ‚ehrenvollen‘ Soldatentods nutzt, dient in Shūji Terayamas Kurzfilm Jan-ken-pon-sensō die Verwendung von Ausschnitten aus der Ouvertüre zum Fliegenden Holländer dem Zweck, beim Publikum die Assoziation des deutschen Faschismus hervorzurufen. In ihrem Found-Footage Film Aria verwenden Angela Ricci Lucchi und Yervant Gianikian Ausschnitte aus Lohengrin sowie das Waldweben aus Siegfried, weil die Musik für sie „den Strudel fallender Blätter in einem Windhauch“ verkörpert. Man kann Wagners Musik auch rückwärts laufen lassen. Dieses Experiment unternimmt die polnische Regisseurin Agnieszka Pokrywka in ihrem Kurzfilm Koniec, in dem sie mit montierten Dokumentarbildern die Geschichte des Zweiten Weltkriegs von ihrem Ende her erzählt. Gregory Markopoulos schuf 1969 ein lyrisches Porträt von Wagners Villa in Triebschen, unterlegte den Film allerdings mit Beethovenmusik (Sorrows). Die Erfahrung, dass Beethoven erklingt, wo man Wagner erwartet, macht auch Rainer Werner Fassbinder in dem Gangsterfilm Das kleine Chaos aus dem Jahr 1967. (stv, kj)
Musikalische Begleitung: Phonoklanggalerie

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Nicht nur wer Wagners Ring des Nibelungen in nur vier Minuten erleben möchte, wird hingerissen sein von den genialen Kompilationen von Originalmusik, mit denen Erich Wolfgang Korngold diesen enthusiastischen Wagner-Film von William Dieterle musikalisch gestaltet. Korngold, als avantgardistischer Opernkomponist vor den Nazis in die amerikanische Filmindustrie emigriert, und Dieterle, bereits ab 1930 dort mit Filmen über Louis Pasteur oder Florence Nightingale als Meister des Biopic erfolgreich, riskieren in den 1950er Jahren, in Deutschland einen Hollywood-Film über den „deutschesten“ aller Künstler zu drehen – was in der zeitgenössischen Kritik auch mit Ressentiments aufgenommen wurde. Dieterles Filmbiografie stellt sich dabei recht naiv auf die Seite des Genies (Alan Badel), das auch menschliche Skrupel im Dienste des Werks zurückzustellen hat, wobei Wagners Beziehungen zu Frauen mit zeitbedingten moralischen Retuschen erzählt werden. Für den Hollywood-Look sorgt Kameramann Ernest Haller (Vom Winde verweht). Bestaunen lassen sich zudem Opernszenen, inszeniert nach alter Väter Sitte mit Fell und Flügelhelmen vom Münchner Intendanten Rudolf Hartmann. (pj)
Einführung am 17.5.: Peter Jammerthal
Musikalische Einführung am 19.5.: Kevin McCutcheon, Korrepetitor und Dirigent an der Deutschen Oper Berlin

WAGNER-KINO

Der Grüne Hügel in Bayreuth ist ein mythisch aufgeladener Ort. Als Werner Herzog 1987 dort den Lohengrin inszenierte, wollte er einen Steinkreis aus riesigen Findlingen um das Festspielhaus errichten, um eine Art germanischer „Kultstätte“ (Herzog) kenntlich zu machen. Wolfgang Wagner stellte sich gegen dieses Vorhaben. Herzogs Inszenierung war jedoch ausgesprochen erfolgreich, und so wurde er einige Jahre später eingeladen, einen Dokumentarfilm über die Bayreuther Festspiele zu drehen. Herzog interessiert sich weniger für die Person Richard Wagners, als vielmehr für den Ort, der Weihestätte und Werkstatt zugleich ist. Neben Gesprächen mit Regisseuren wie Heiner Müller, Dirigenten wie Daniel Barenboim oder Sängern wie Placido Domingo sind es daher insbesondere Herzogs Blicke hinter die Kulissen, die den Film auszeichnen. Mit einer Taschenlampe bewaffnet erforscht der Regisseur das Archiv der Originalpartituren oder lässt den wachhabenden Feuerwehrmeister denLohengrin mitsingen. (kj)
Einführung: Kristina Jaspers

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Die schwärmerische Zuneigung, die Ludwig II. Richard Wagner entgegenbrachte, hat dem Bayreuther Meister auch im Kino zum Vorteil gereicht, denn im Rahmen der biografischen Filme über den bayerischen König konnte sich auch Wagner als Filmfigur etablieren. Die Rollen sind dabei klar verteilt: Enttäuscht vom Zynismus der Tagespolitik flüchtet sich Ludwig in die narkotische Traumwelt von Wagners Opern, bis er erkennen muss, dass auch dieser vermeintliche Freund ihn verrät. Als Gegenpart Ludwigs wird Richard Wagner dabei, je nach Geschmack des Regisseurs, wahlweise als zynischer, selbstverliebter, geldgieriger, herrschsüchtiger, dandyhafter, gockelnder, gelegentlich auch väterlicher Nutznießer von Ludwigs Kunstschwärmerei dargestellt, immer aber als ein opportunistischer Gauner, der ausschließlich die eigenen Interessen im Sinn hat. Die Darstellung Wagners durch den Schauspieler Paul Bildt in Käutners Film ist ein gutes Beispiel für dieses Muster, wobei Bildt die Rolle absichtsvoll bis an die Grenze zur karikaturhaften Überzeichnung ausreizt. Aus dem Reigen der Ludwig-Filme sticht Käutners Film insofern hervor, als für den Soundtrack fast ausschließlich Wagner-Musik eingesetzt wurde. Die Einspielungen besorgte Herbert von Karajan mit den Wiener Philharmonikern. Das Pathos von Wagners Musik trägt seinen Teil dazu bei, dass Käutners biographischer Bilderbogen stellenweise wie eine Heiligengeschichte anmutet. (stv)
Musikalische Einführung: Kevin McCutcheon, Korrepetitor und Dirigent an der Deutschen Oper Berlin

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„In Sachen Wagner bin ich ein Suchender“. Verwandlungsszenen mit Christoph Schlingensief

Christoph Schlingensiefs Verhältnis zu Richard Wagner war hochkomplex und ambivalent. „Hinter seinem Verehren und Verachten, Glauben und Zweifeln, Erlösen und Leiden an Wagner, dem wohl deutschesten aller Genies, vermutete er Seelenverwandtschaft. Beide waren Metaphysiker im eigenen Kosmos“ (Jörg van der Horst). Mit seinen Animatographen-Installationen erweiterte Schlingensief den Begriff des Gesamtkunstwerks um ein interaktives Moment. Seine umstrittene Parsifal-Inszenierung in Bayreuth blieb lange im Gedächtnis, ebenso seine große Performance „Kirche der Angst“, in der er ein weiteres Mal Wagner-Motive seinem Werk einverleibte und neu interpretierte.
n einem frühen, noch auf Super8 gedrehten Film kombinierte Werner Schroeter Bilder, die um das Thema des Verlassenwerdens kreisen, mit Textfragmenten aus Lautréamants düsteren Chants de Maldoror.Schroeters Hang zur opernhaften Stilisierung, die schon hier deutlich sichtbar wird, entsprang der Überzeugung, dass der Gesang eine äußerste Steigerung der Ausdrucksintensität ermöglicht, wie sie mit Worten nicht erreicht werden kann. Folgerichtig findet Schroeter „den Ausdruck kompromissloser Liebe (...) in Wagners Tristan und Isolde, jener Oper der bürgerlichen Selbstreferenz auf Rausch, Verzückung und Weltflucht.“ (Karsten Witte, Schriften zum Kino). Sein Film endet mit einer italienischen Version des Liebestods, gesungen von der von ihm vergötterten Maria Callas. (kj, stv)
In Zusammenarbeit mit dem Büro Schlingensief und der Filmgalerie 451
Einführung Christoph Schlingensief: Jörg van der Horst und Aino Laberenz
Einführung Werner Schroeter: Frieder Schlaich

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„Bleibst du mir stumm?“ – Richard Wagners 200. Geburtstag

Anlässlich des 200. Geburtstags von Richard Wagner präsentiert das Zeughauskino ein Geburtstagsprogramm der besonderen Art: Drei Stummfilme, die an Wagner-Stoffe angelehnt sich, vermitteln einen Eindruck davon, welche Faszination Richard Wagners Werk bereits auf das frühe Kino ausübte. Zum musikalischen Repertoire eines Kinopianisten gehörten selbstverständlich Wagner-Stücke, doch auch die Regisseure griffen auf Wagners Stoffe und Motive zurück. Franz Porten präsentierte als einer der Ersten so genannte „Tonbilder“, bei denen annähernd lippensynchron Grammophonplatten zu Bewegtbildern abgespielt wurden. Der Auszug aus Lohengrin von 1908 vermittelt auch einen Eindruck von der damaligen Opernausstattung. Die Filmpioniere erlaubten sich manche Freiheiten bei der Stoffgestaltung, so überrascht Tristano e Isotta durch eine Neuinterpretation des Liebestods. Auch Ludwig Berger, ein Meister der leichten musikalischen Inszenierung, wie beispielsweise in der Operetten-Verfilmung Ein Walzertraum 1925), wandte sich Wagner zu. Sein in den Babelsberger Filmstudios realisierter Meister von Nürnberg geriet zur unterhaltsamen Liebeskomödie. Die zeitgenössische Kritik sah darin teilweise eine Verunglimpfung Wagners, obgleich dessen Meistersinger neben dem Liebesverbot,, als seine einzige komische Oper gilt. (kj)
Musikalische Begleitung: Günter A. Buchwald
Einführung: Dirk Förstner

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Eine kleine Gemeinde an der schottischen Küste in den 1970er Jahren: Die tiefgläubige Bess (Emily Watson) heiratet Jan (Stellan Skarsgård), der auf einer Bohrinsel arbeitet. Als Jan schwer verunglückt, meint Bess dafür die Schuld zu tragen, da sie sich seine Heimkehr gewünscht hatte. Diese Schuld versucht sie durch eine aufopfernde Liebe, die selbstzerstörerische Züge annimmt, abzutragen. In Lars von Triers Werk finden sich zahlreiche Referenzen auf Richard Wagner. Bereits in Epidemic (1987) verweist er sowohl musikalisch als auch in der Gestaltung der Erzählung mehrfach auf Wagners Tannhäuser. Zu Breaking the Waves habe ihn unter anderem der Stoff vom Fliegenden Holländer inspiriert, gab er an. Tatsächlich erscheinen Bess’ Projektionen auf Jan, der aus einem fremden Dorf stammt und den sonst niemand kennt, wie die Mädchenträume von Elsa in Lohengrin oder von Senta im Fliegenden Holländer. Anstelle eines Segelschiffs oder eines Schwans nutzt Jan allerdings einen Hubschrauber, der ihn – für Bess unerträglich –, genauso schnell wieder zur Bohrinsel fort trägt wie er kam. Der Glaube an die erlösende Liebe einer Frau wird hier bis zur Pervertierung auf die Spitze getrieben. (kj)
Einführungen: Stefanie Krust

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Als die amerikanische Autorin Susan Sontag 1969 ihren ersten Spielfilm auf dem Filmfestival von Cannes präsentierte, war die Neugier groß. Würde sie, ähnlich wie die ehemaligen Redakteure der Cahiers du Cinéma François Truffaut und Jean-Luc Godard, dauerhaft von der Kritikerseite zu den Filmschaffenden wechseln? In dem in Schweden realisierten Film geben ein deutscher Linksintellektueller und seine italienische Frau die „Kannibalen“, die ein junges Paar in einen Strudel emotionaler Verwicklungen stürzen. Partner werden getauscht, Perücken ausprobiert, Bärte angeklebt und Gesichter mit Mullbinden verpackt. Alles scheint nur ein Spiel zu sein, und doch geht es um existenzielle Fragen, um Liebe und Tod. Susan Sontag verwendet in ihrem Film mehrfach als musikalisches Motiv den Tristanakkord aus Tristan und Isolde. In einer Analyse dieses Musikdramas schreibt sie: „Leidenschaft bedeutet eine gesteigerte Passivität. Das eigentliche Thema ist die Kapitulation des Bewusstseins selbst.“ Die Liebenden verschmelzen bei Wagner nicht einfach miteinander: „Der unausweichliche nächste Schritt ist die Vernichtung des Selbst, des Geschlechts, der Individualität.“ (Sontag, Wagners Flüssigkeiten). In Duett för kannibaler wird diese Möglichkeit erfahrbar. (kj)
Einführungen: Kristina Jaspers

WAGNER-KINO

Cronenbergs Spielfilm erzählt eine komplexe Dreiecksgeschichte zwischen dem jungen Arzt C.G. Jung und seiner Patientin Sabina Spielrein einerseits und dem Begründer der Psychoanalyse Sigmund Freud andererseits. Wie Leitmotive durchziehen die Themen Inzest und Vatermord den Film. Der Stoff basiert auf Tatsachen, ausführlich wird aus dem Briefwechsel und den Tagebüchern der Protagonisten zitiert. Das Theaterstück The Talking Cure von Christopher Hampton bildet die Vorlage, und tatsächlich werden wie in einem verdichteten Kammerspiel die widersprüchlichen persönlichen und beruflichen Interessen in ihrer Komplexität spannungsreich offengelegt. Es ist „eine Geschichte von Gewalt, von Dominanz, von Qual und Selbstqual, ersehnter Züchtigung“ (Fritz Göttler, Süddeutsche Zeitung, 10.11.2011). Ausgelebte und verdrängte Obsessionen werden nicht allein abstrakt interpretiert sondern auch durchlitten. Jung muss sich von Freud, Spielrein sich von Jung emanzipieren. Vielfältige Wagner-Bezüge spielen hinein: Spielrein und Jung spiegeln sich im Inzestpaar Siegmund und Sieglinde, während Jung sich zugleich mit Siegfried identifiziert, und den Patienten der psychiatrischen Klinik wird die Walküre als Therapie verordnet. Dies alles hat der mehrfache Oscar-Preisträger Howard Shore zu einem hochkomplexen Score verwoben, in dem er unter anderem aus Wagners Siegfried zitiert und für Lang Lang das Siegfried-Idyll neu arrangiert hat. (kj)
Einführungen: Marcus Stiglegger

WAGNER-KINO

Neben Fantasy ist Science Fiction dasjenige Film-Genre, das am tiefsten in Wagners Opernästhetik verwurzelt ist. Das berühmte Zitat „Ich bin dein Vater!“ aus dem Star Wars Film The Empire Strikes Back (USA 1980) kann im Kollektivgedächtnis der Popkultur eine vergleichbare Wertigkeit beanspruchen wie Wotans „Zieh hin! Ich kann dich nicht halten!“ (Siegfried, 3. Aufzug) für das Opernpublikum. Timo Vuorensolas mit Mitteln des Crowdfunding finanzierte Science-Fiction-Parodie Iron Sky ist gleichermaßen Introspektion und Exploitation des popkulturellen Mythenkanons. Erzählt wird die Geschichte einer auf der dunklen Seite des Mondes verborgenen Nazi-Kolonie, deren Anführer sich rüsten, die Erde zu erobern. Lustvoll bedient sich Vuorensola aus dem Arsenal filmischer Nazi-Klischees. Da dürfen Wagner-Anspielungen natürlich nicht fehlen. So sind die Kampfraumschiffe der „Mondnazis“ allesamt nach Wagneropern benannt. Der Tanz mit der Weltkugel aus Chaplins Der große Diktator (zur Musik des Lohengrin-Vorspiels) wird im Schulunterricht der Nazis gezeigt, als Ausdruck der Hoffnung, Hitler möge die ganze Welt „in seinen starken Händen tragen“. Die PR-Agentin der US-Präsidentin entpuppt sich als veritable Walküre namens Vivian Wagner. Ein besonderer Coup ist Vuorensola mit dem Soundtrack zu Iron Sky gelungen. Die Musik basiert fast ausschließlich auf Wagnermotiven, variiert und neu arrangiert durch das slowenische Industrial-Artrock-Kollektiv Laibach. Während der Film insgesamt einen eher „nerdigen“ Brachial-Humor pflegt, entfalten die musikalischen Anspielungen eine teilweise äußerst subtile Komik. Bei seiner Premiere im Rahmen der 62. Berlinale war der Film ein Publikumsrenner. (stv)
Musikalische Einführung: Kevin McCutcheon, Korrepetitor und Dirigent an der Deutschen Oper Berlin
Zu Gast: Timo Vuorensola