ROSEMARY DONEGAN
Karshs Industrieporträts

"... diesmal den arbeitenden Menschen verherrlichen"


Anfang der fünfziger Jahre begann Yousuf Karsh, der Meister der Prominentenfotografie, eine neue Porträtserie - diesmal "zur Verherrlichung des arbeitenden Menschen". Diese Porträts wurden - wie von Karsh geplant - eindrucksvolle Bilder von "Menschen, die mit Leib und Seele in der Industrie arbeiten"(1).

Die Fotografien - Auftragsarbeiten für eine Reihe von Industrieunternehmen - waren Bestandteil eines breit gefächerten Werbetrends, der sich in der traditionellen Verbraucher- und Händlerwerbung, aber auch in Jahresberichten, Fotogeschichten in Zeitschriften sowie bei der Organisation und Promotion von Fotoausstellungen auf Messen und in öffentlichen Kunstgalerien niederschlug. Die neuartige Werbestrategie entwickelte sich zu einer umfassenden Richtung nicht nur im Grafikdesign, sondern die "Corporate Identity" - das Gesamtbild eines Unternehmens in der Öffentlichkeit - rückte ins Rampenlicht des Interesses, wobei auch die dazugehörigen ideologischen und politischen Aspekte einbezogen werden.

Yousuf Karshs Industrieporträts aus den frühen fünfziger Jahren zählen mit zu seinen eindrucksvollsten Arbeiten. Seine unverhohlene ideologisch gefärbte Heldendarstellung des Arbeiters war als Phänomen nicht neu. (Während des Kriegs erfreute sich das Arbeiterbild öffentlicher Beliebtheit.) Karshs Industrieporträts zeichnen ein ausschließlich positives Bild des Arbeiters und unterstützte auf diesem Wege den Interessenkonflikt zwischen Unternehmer und Management auf der einen Seite und Arbeiter und Gewerkschaft auf der anderen. Seine Fotografien dienten auch der anti-kommunistischen Propaganda, die ein unübersehbares Element der Eigenwerbung kanadischer Unternehmen war und zudem strategischer Bestandteil eines seitens der Presse geschürten Kalten Kriegs zwischen den Ideologien; der Kalte Krieg führte in ganz Kanada zu Polarisierung, Spannungen und Ängsten.

Die komplexen Sinnebenen der Industriefotografie Karshs lassen sich am Entstehungskontext und der wechselnden Würdigung als Bestandteil seines Gesamtwerk ablesen. Sie sind auch heute, fünfzig Jahre später, ein aufschlußreicher Beleg für Gewicht und Intensität seiner Arbeiterporträts.

Zum tieferen Verständnis der Industriearbeiten Yousuf Karshs lohnt es sich, diese im Gesamtzusammenhang der sich entwickelnden Industriefotografie zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu betrachten.
Bilder aus der Arbeitswelt - von Maschinen, Fabriken und Industriearbeitern - zählen zu den ersten Sujets der Fotografie Mitte des 19. Jahrhunderts. Auch in den frühen Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts ließen sich die Fotografen von körperlicher Arbeit, Geschwindigkeit und Maschinenkraft faszinieren. Dabei benutzten sie die Fotografie besonders, um die Monumentalität des Arbeitsprozesses einzufangen. Die Industriefotografie existiert zwischen zwei Polen. Einerseits hat sie starke Wurzeln in der sozialen Dokumentation der Arbeit und Industriewelt und ist von daher kritisch orientiert. Andererseits liefert sie ästhetisierende Bilder von Macht und Schönheit der Maschinen und der Industrie, die positivistisch und verkaufsfördernd wirken.

Wir finden diese kontradiktorischen Impulse in den Bildern amerikanischer Fotografen wie Lewis Hine (1874-1940) wieder, dessen frühe Dokumentation von Kinderarbeit schärfste Kritik beinhaltete - wohingegen seine späteren Darstellungen von Mensch und Maschine, besonders vom Bau des Empire State Buildings, zu ästhetischen Symbolen des amerikanischen städtischen Industrielebens wurden. Spätere Industriefotografen wie Charles Sheeler (1883-1965) mit seiner Serie über Henry Fords neuer River Rouge Automobilfabrik und Margaret Bourke-White (1904-1971), die in ihrer langen Karriere als Fotojournalistin die nordamerikanische und sowjetrepublikanische Industriemacht im Bild festhielt, benutzen Maschinen als formal ästhetische Requisiten im Schauspiel des industriellen Prozesses.

Die Industriefotografie in Europa dagegen, besonders in Deutschland zwischen den Weltkriegen, beschäftigte sich eher mit Idee und Kontroversen des Modernismus.(2) Die technisch orientierten Fotografien Albert Renger-Patzschs (1897-1960) in seiner Serie "Die Welt ist schön" (1927) zeigen Maschinenbilder von großer Klarheit und Detailtreue, unbehelligt vom menschlichen Eingriff. Renger-Patzsch war ein Vertreter der Neuen Sachlichkeit, die auf eine objektive Wiedergabe der Welt, einen sachlichen Realismus abzielte. Germaine Krull (1897-1985), in Deutschland geboren, kam im Paris der zwanziger und dreißiger Jahre in Kontakt mit der Foto-Avantgarde. Ihr Portfolio "Métal" (1927), mit Fotografien von Strukturen und maschinell gefertigten Gegenständen, enthält Kompositionen aus Texturen und Formen als abstrakte technische Bilder.

Auszüge aus dem gleichnamigen Katalog zur Ausstellung - "YOSUF KARSH - Helden aus Licht und Schatten", mit freundlicher Genehmigung des G+H Verlages, Berlin.

In Kanada beschränkte sich die Industriefotografie auf eine Handvoll unabhängiger Fotografen, die in Camera Clubs und Foto-Salons ausstellten - unter ihnen Grant Gates in Hamilton sowie John Vanderpant und James Crookall in Vancouver.(3) Zudem existierte eine starke Tradition der Fotodokumentation wichtiger öffentlicher Projekte wie Straßen- und Brückenbau oder gigantische Wasserbauprojekte. Auch soziale Einrichtungen benutzten die Fotografie gelegentlich zu Dokumentationszwecken. Während des Kriegs wurden viele Industrieanlagen aus Gründen nationaler Sicherheit fotografisch registriert.

Das Bild des Arbeiters wurde während des Ersten Weltkriegs zum Bestandteil industrieller Selbstdarstellung; gleichzeitig war sein Bild unerläßlicher Bestandteil des Propagandakriegs in der Heimat - "War at home" - und wurde zum zentralen Erfolgssymbol während der Kampagne zum Kauf von Kriegsanleihen.(4) Im Zweiten Weltkrieg steigerte sich diese Regierungspropaganda: Anzeigentafeln, Aktionen zur Kriegsanleihe, Wochenschauen, Plakate und privat finanzierte Annoncen spielten eine wesentliche Rolle bei der Schaffung eines ideologischen Hintergrunds für den Kriegseinsatz der Allierten. Wieder war der Arbeiter in der Bildersprache militärischer Siegesposen ein geschätzter Partizipant des "War at home". Er wurde zum Symbol einer demokratischen Zivilgesellschaft, in der er einen produktiven und stolzen Beitrag zum Schutz der Demokratie leistete. Dieser zwingende Symbolismus fand seinen Niederschlag auch in Plakaten und Filmen des Canadian Wartime Information Board (NFB) unter der Regie von Harry Mayerovitch.(5) Auch in den traditionellen Bildenden Künsten - Malerei und Bildhauerei - entstanden zwischen 1942 und 1945 eine beträchtliche Anzahl Werke, in denen die Bildersprache der Kriegsindustrie ihren Ausdruck fand. Dabei handelte es sich um Arbeiten politisch aktiver Künstler, die die Industriearbeit und dabei besonders die Frauenarbeit dokumentierten. Interessanterweise konzentrierten sich diese Bilder - Fotografien und Gemälde - selten auf das Individuum.

Auffällig bei der Industriefotografie war, wie komplex sich die fotografischen Möglichkeiten und Absichten seitens des Fotografen und des Kundens gestalteten - egal, ob es sich um ein Unternehmen, eine öffentliche Einrichtung oder einen unabhängigen Auftrag für eine Veröffentlichung oder Ausstellung handelte. Öffentliches Forum für die neue Industriefotografie waren die neuen Bildzeitschriften, zuerst Fortune, später Life und Look in den Vereinigten Staaten, in Deutschland und Frankreich Berliner Illustrirte Zeitung, Vu und Voilà. Dabei fand die Industriefotografie, der man im Fotojournalismus, in Filmen und Fotobänden begegnete, als Kunstform und kommerzielles Instrument weitreichende Beachtung.

Seit 1930 wurde die Industriefotografie zunehmend von Großunternehmen zu Werbezwecken eingesetzt; die Investoreninformation spielte dabei keine geringe Rolle - besonders bei der Präsentation des jährlichen Rechenschaftsberichts, mit dem die Anteilhaber vom Stand der Investitionen unterrichtet wurden. Dabei handelte es sich für gewöhnlich um eine vier bis sechsseitige Broschüre mit rechtsverbindlicher Finanzstatistik, Anmerkungen und Anschreiben der Unternehmensleitung. Dies änderte sich Ende der vierziger Jahre dahingehend, daß der Jahresbericht um Informationen über Unternehmensaktivitäten, Unternehmensgeschichte, Zukunftspläne, Belegschaft, Erläuterungen zu Produkten und Dienstleistungen etc. angereichert wurde. Der neue Jahresrechenschaftsbericht wurde sorgfältig geplant und entworfen, wie dessen Typografie, Tabellen, Diagramme, Zweifarb-Einband, Schwarz-weiß-Fotos und Papierqualität bezeugen.(6)

Das Stahlwerk "Atlas Steel"

Im April 1950 bot A. Earle Higgins, Abteilungsleiter bei Charles Francis Press Inc. - einem großen New Yorker Druckereibetrieb - Yousuf Karsh einen Auftrag als Fotograf für Atlas Steel in Welland, Ontario an. Higgins war der Direktor der neu geschaffenen Werbeabteilung, die komplette Public Relations-Kampagnen konzipierte und Kunden ihre Dienste auch bei der Herstellung von Rechenschaftsberichten anbot - und zwar im Bereich von Planung, Forschung, Formulierung, Layout, künstlerische Gestaltung und natürlich Vervielfältigung. Die Abteilung produzierte zudem Werbematerial, Zeitschriften und Firmenzeitungen. Higgins jüngste Innovation waren Aufträge an Künstler, Firmengebäude in Öl zu malen; diese Gemälde wurden dann in den Jahresberichten abgedruckt.(7)

Atlas Steel war ein Stahlwerk in Welland, Ontario mit über 2.000 Arbeitern und einer komplizierten Arbeiter/Management-Beziehung. Welland, am Erie Canal gelegen, hatte sich um die Wende zum 20. Jahrhundert zum Zentrum der Stahl- und Kleinindustrie entwickelt, weil die nahegelegenen Niagara-Fälle billige Elektrizität lieferten. Unter Roy H. Davis 1928 zum Konzern zusammengeschlossen, spezialisierte sich Atlas auf Fein- und Spezialstahl für Bergbau und Werkzeug. Während des Zweiten Weltkriegs expandierte das Werk und baute sechs Herould Schmelzöfen, um mit Regierungszuschüssen Stahl für Gewehrkolben des Maschinengewehrherstellers Bren & Browning zu gießen. 1941 versuchte die Gewerkschaft United Steelworkers und 1943 die United Electrical Workers (UE), die Arbeiterschaft des Konzerns gewerkschaftlich zu organisieren. R. H. Davis zögerte nicht, die UE zu drangsalieren und einzuschüchtern.(8) 1949 wurde der erste Tarifvertrag der "unabhängigen" Unternehmensgewerkschaft von einer knappen Mehrheit der Beschäftigten akzeptiert.

Im April 1950 baute Atlas ein neues Walzwerk für Edelstahl, das erste in Kanada. Ursprünglich lautete Karshs Auftrag im gleichen Jahr, sechs Schwarz-weiß-Porträts von "schwitzenden Stahlarbeitern... möglichst authentisch...Hochöfen, etc."(9) zu liefern. Karsh reagierte begeistert und betonte sein besonderes Interesse an den Arbeitern - er wolle "diesmal den arbeitenden Menschen verherrlichen"(10).

Der Fototermin bei Atlas Steel wurde ein ausgesprochener Erfolg. Karsh arbeitete, assistiert von Monty Everett, eine Woche lang mit seiner Frau Solange vor Ort. Er wählte selbst die Männer für die Fotos aus, und das Unternehmen unterstützte ihn in jeder Hinsicht. 1951 erhielt Karsh einen Folgeauftrag von Atlas Steel; diesmal ging es darum, all jene Beschäftigten abzulichten, die seit langem zur Belegschaft zählten. Zwischen den Karshs, Roy und Sally Davis und deren Tochter Debbie entwickelte sich eine intensive Freundschaft. Das Projekt fand diesmal in besonders wohlwollender Atmosphäre statt. Davon zeugt ein herzlicher, überschwenglicher Briefwechsel. Geschenke wurden ausgetauscht und Sally Davis schenkte Solange Karsh diverse Küchenutensilien aus Edelstahl.

Auszüge aus dem gleichnamigen Katalog zur Ausstellung - "YOSUF KARSH - Helden aus Licht und Schatten", mit freundlicher Genehmigung des G+H Verlages, Berlin.

Auf dem Umschlag des Atlas Steel-Rechenschaftsberichts prangt 1950 eine bemerkenswerte Fotografie: Aus einer riesigen Gießpfanne fließt im Sonnenlicht flüssiger Stahl in die Form, signiert: "Karsh of Ottawa". Der Begleittext berichtet von der Entwicklung der neuen Edelstahlfabrik und einer fünfjährigen Werbekampagne, in der die kanadische Öffentlichkeit mit den positiven Eigenschaften des neuen Materials vertraut gemacht werden soll. In diesem Bericht gibt es auch einen kurzen Passus über Karsh und seinen Porträtauftrag "Männer machen Atlas Steel", dazu ein Abschnitt über "Die Wiederbewaffnung Kanadas, die steigenden Kosten von Arbeitskraft und Rohmaterialien". Der letzte Abschnitt trägt den Titel "Kanada den Kanadiern verkaufen" und beschreibt die Anzeigen-Kampagne des Konzerns in kanadischen Verbraucherzeitschriften, bei der kanadisches Wirtschaftswachstum und -potential im Mittelpunkt stehen. Im letzten Abschnitt des Jahresberichts heißt es dann: "Unser Glaube an den kanadischen Way of Life, eine blühende kanadische Zukunft und unser Selbstvertrauen sind in dieser Periode unserer Landesgeschichte besonders gefragt, in der alle uns kostbaren Errungenschaften von den Mächten des Kommunismus bedroht sind. Diese Bedrohung existiert nicht in weiter Ferne, sondern vor unserer Haustür, sie hat selbst bei den Erben der kanadischen Tradition nicht Halt gemacht. Wir glauben, daß die Industrie gegenüber der Nation verpflichtet ist, sich dem Kampf um den Erhalt unserer Institutionen direkt anzuschließen. Die Anzeigenkampagne ist nur ein Weg, den wir in diesem Kampf gewählt haben."(11)

Im Jahresbericht selbst befanden sich zwei Fotos von Karsh. Das erste, Strangzieher im Südwerk, sprüht geradezu vor Dynamik: Rotglühende Stahlstränge werden bei der Herstellung von Edelstahl zu fertigen Stangen gezogen. Das einzige abgebildete Porträt von Karsh zeigt George Guglielmo, einen Walzarbeiter an der 1.000 Tonnen-Presse (Abb. 129, vgl. Abb. 135). Der Medienverlautbarung zufolge, die sich auf Solange Karshs Notizen stützte, war Guglielmo ein fünfundzwanzigjähriger Kanadier italienischer Abstammung und verlobt mit der Kanadierin Anne Amantia (ebenfalls italienischer Herkunft). Der Pressetext lautete: "George und Anne sehen in eine strahlende Zukunft. Seine Zukunft als Stahlwerker ist gesichert und beide lieben das Land, in dem ihre Träume wahr werden."(12) Das Porträt von Guglielmo trägt den Titel Atlas Steel (Lancelot) und läßt den jungen Walzarbeiter mit hochgeschobenem Gesichtsschutz direkt in die Kamera blicken; der Stahlhaken in seiner behandschuhten Hand gleicht einem mittelalterlichen Krummstab. Guglielmo strahlt in seiner offenen Ernsthaftigkeit eine entwaffnende, fast naive Direktheit aus; der Lichtkreis hinter ihm wird zum Heiligenschein und läßt den Betrachter unwillkürlich an einen christlichen Hirten denken. Bei exakter Betrachtung zeigt sich, daß dieses Foto aus zwei Negativen entstanden ist: dem der sorgfältig ausgeleuchteten Person und dem der riesigen Stahlpresse, in der Stahl zu Barren und Blechen verarbeitet wird.(13)

Karsh hatte freie Hand bei der Auswahl seiner Motive und wählte deshalb Männer mit einprägsamen Gesichtszügen. ›Zwei Stahlarbeiter‹ zeigt beispielhaft, wie Karsh die Industriewelt durch indirektes Licht und große Tiefenschärfe dramatisch in Szene setzte. Auch hier arbeitete er mit multiplen Negativen (Abb. 130, vgl. Abb. 136) Das Gesicht der Figur im Vordergrund wird vom Flutlicht ausgeleuchtet, wobei besonders die Schatten um Augen und Hals hervortreten. Die Gläser der hochgeschobenen Schutzbrille sitzen wie Hörner auf der Stirn und geben dem Gesicht einen diabolischen Anschein. Das Satanische der Gesamtszenerie wird durch die geschmeidige Silhouette im Hintergrund gesteigert, die einen dramatischen, vom Funkenflug kunstvoll beleuchteten Kontrast zum aggressiven Gesicht und Körper im Vordergrund bildet.

Der Jahresbericht von 1951 wurde mit zwei Fotos von Karsh ausgestattet; das dynamische Titelbild der stromlinienförmigen Innenarchitektur aus Edelstahl eines Ladens ist allerdings nicht von Karsh. Der Text des Jahresberichts klingt diesmal weit weniger politisch und informiert über die Verdreifachung der Gewinne 1951 durch die Umsatzerfolge der erst zweijährigen Edelstahlproduktion. Atlas befand sich wie viele andere kanadische Unternehmen mitten im Wirtschaftswunder. Wie die Zeitschrift Fortune 1951 feststellte, war Wohlstand ins kanadische Leben eingekehrt. Die Wiederbewaffnung im Koreakrieg bedeutete Umsatzsteigerungen auf vielen Ebenen.
(14) Eine Fotoserie zeigt die aus Atlas Stahl hergestellte Produktpalette von Einrichtungen aus der Nahrungsmittel verarbeitenden Industrie, Krankenhauseinrichtungen, Auspuffrohren über Grillgeräte bis hin zu Töpfen und Pfannen.

Der von Higgins organisierte Werbefeldzug für Atlas Steel verfehlte seine Wirkung nicht. Zum Gesamtprojekt gehörten letztendlich Abbildungen in zwei Jahresberichten, sechs Fotografien für den Atlas Steel Kalender 1952, Ausstellungen in der Charles Francis Press Gallery in New York, im Royal York Hotel in Toronto und später in der MIT Gallery, Boston.(15)) Obendrein erhielten die Ehefrauen aller von Karsh porträtierten Angestellten und Arbeiter ein Originalporträt ihrer Männer.(16) Atlas Steel Fotografien wurden in Lokalzeitungen und diversen internationalen Magazinen abgedruckt (Fortune, Dez. 1950; Saturday Night, 24. Okt. 1950; Die Woche, Neue Illustrierte Zeitung, 19. Aug. 1951). Die Fotoserie "Männer machen Atlas Stahl" und die dazugehörigen Entwürfe wurden in Zeitschriften mit einer Gesamtauflage von über 16 Millionen gezeigt.(17) Für Atlas Steel war das Projekt ein großer Erfolg, sowohl intern als auch nach außen als Werbestrategie. Wie einer der Vorstandsmitglieder 1951 kommentierte: "Die Ausstellung der Porträtserie ›Männer machen Atlas Stahl‹ von Yousuf Karsh ist wichtiger Bestandteil eines breit angelegten Programms, das der Öffentlichkeitsarbeit genau so wie der Förderung des Arbeitsklimas dient. Die vielen Einsatzmöglichkeiten der Fotos haben die Firmenspitze bei der Lösung komplizierter Probleme effektiv unterstützt."(18)

Auszüge aus dem gleichnamigen Katalog zur Ausstellung - "YOSUF KARSH - Helden aus Licht und Schatten", mit freundlicher Genehmigung des G+H Verlages, Berlin.

Ford Kanada

Im Anschluß an den Atlas Steel-Jahresbericht 1950 erhielt Karsh einen weiteres Industrieangebot - und zwar von Ford Kanada in Windsor.(19) Im November 1950 beauftragte Gordon Garbutt, der Werbemanager der Ford Automobilwerke in Kanada, Yousuf Karsh, auch für den Jahresbericht 1950 für Ford tätig zu werden. Garbutt skizzierte die Werbestrategie des Ford Konzerns 1950 folgendermaßen: "Ford Kanada besteht nicht aus Gebäuden, Maschinen, Fließbändern, Teststrecken, Automobilen und Elektrizitätswerken, sondern aus Menschen. Die Hände der Handwerker, der Lichtschimmer eines Metallkessels, der sich im Gesicht des Gießers spiegelt, die sehnigen Arme eines Kranführers - dies alles sind wesentlichere Symbole unserer Industrie als Stahl oder Backstein oder Holz."(20)

Higgins, der auch bei den Verhandlungen mit Ford eine unerläßliche Rolle spielte, sah den Vertrag als Vorboten neuer Aufgaben für das Ford-Hauptwerk in Detroit. Er stellte fest: "Zuviele der beteiligten Elemente ... weisen eindeutig in diese Richtung. Vom amerikanischen Standpunkt ist es insgesamt wesentlich, daß dieses Projekt über Ford Kanada hinausreicht. Zur Zeit ist man mit einem beträchtlichen Verteidigungsprojekt beschäftigt, das vom Public Relations Standpunkt besondere Aufmerksamkeit erfordert. Vergessen Sie nicht, dies ist das größte Projekt, das Ford Kanada je in Angriff genommen hat, und nichts darf schief gehen."(21)

Higgins konnte einen für die frühen fünfziger Jahre exzellenten Vertrag aushandeln. Karsh erhielt für das zweiwöchige Projekt $10.000, von denen Higgins 25% bekam. Der Stundenlohn der Männer, die Karsh bei Ford fotografierte, betrug damals durchschnittlich $1.33, der Jahreslohn $2,750.00.(22)

Der Auftrag der Ford Werke kam mitten im Kalten Krieg, während die internationalen Spannungen wuchsen und der Beginn des Korea Kriegs im Sommer 1950 die Furcht vor dem Dritten Weltkrieg schürte. In Kanada betrieb der Ford Konzern eine wahre Ideologieschlacht gegen den Kommunismus. Rhys Sale, der kanadische Direktor, hielt im Januar 1951 eine Rede mit dem Titel: "Rechtzeitig die mächtige Bedrohung durch den Kommunismus eindämmen"(23). In ganz Kanada forderten Arbeiter und Gewerkschaften - nach der Depression der dreißiger Jahre und dem festgeschriebenen Lohn-Preisniveau des Zweiten Weltkriegs - erstmals Lohnerhöhungen und Zusatzleistungen. Auch in Windsor herrschte Krisenstimmung; die Beziehung zwischen der Ford Betriebsleitung und der Gewerkschaft United Automobile Workers (UAW) war konfliktreich. Die Gewerkschafter hatten bereits Ende 1945 nach einem 99-Tage-Streik einen Sieg für die organisierte Arbeiterschaft errungen.(24) Inzwischen wurden die Gewerkschaften besonders durch die heimgekehrten Veteranen gestärkt, die auch vermehrt zusätzliche Sozialleistungen forderten. Die Spannungen des Kalten Kriegs waren auch in der Arbeiterschaft spürbar, und eindeutig kommunistisch orientierte Gewerkschaften wie die UE und die Mine, Mill und Smelter Workers Union (Bergbau, Stahl und Eisenverhüttung) in Sudbury wurden gegen die United Steelworkers' of America ausgespielt. Zusätzlich loderten in der UAW politische Flügelkämpfe zwischen kommunistisch und vereinzelt militant orientierten Linken und Anhängern der eher sozialdemokratisch orientierten Partei CCF.(25)

Dementsprechend war die innerbetriebliche Lage bei Ford, als Karsh die Szene betrat. Die Atmosphäre war angespannt und hektisch, teils auch aufgrund des enormen Zeitdrucks, unter dem der Ford-Jahresbericht 1950 enstand. Zusätzlich traten beim Fotografieren in den unübersichtlichen, lauten, schmutzigen Werkhallen, deren Beleuchtung sich schwierig gestaltete, vermehrt Komplikationen auf. Besonders die intensiven Fließbandaktivitäten ließen sich nur mühsam fotografisch festhalten. Gelegentlich schienen Karsh die Probleme über den Kopf zu wachsen.(26) Karsh stellte auch bei dieser Porträtserie erneut den Menschen in den Mittelpunkt, wie er in einem Interview erklärte: "Es geht nicht um die Große Maschine. Hier entsteht eine Porträtserie über Arbeiter - die Arbeiter bei Ford. Sie sind kein Teil der Großen Maschine. Sie erwecken die Große Maschine zum Leben. Wichtig ist der Mensch, die Tätigkeit ist sekundär. Tätigkeit und Maschinerie vermitteln die Atmosphäre - sie bilden den Hintergrund."(27)

In einer Presseverlautbarung kommentierte er: "Ich fange mit der Kamera Impressionen ein. Ich porträtiere den Stolz der Arbeiter auf ihr Können, und die Unabhängigkeit der Arbeiter in einer Demokratie. Beim Automobilbau ist Teamarbeit ein wesentlicher Faktor. Ich möchte, daß sich in diesen Porträts das Bewußtsein der Angestellten spiegelt, die im Team eine verantwortungsvolle Rolle spielen." (28)

Interessant ist, daß alle von Karsh fotografierten Männer von der Personalabteilung als "charakterlich gut" eingestuft waren. Der Jahresbericht von Ford Kanada 1950 enthielt sechs Karsh Porträts der Serie "Die Männer von Ford Kanada", dazu kurze aber dramatische Tätigkeitsbeschreibungen. Dem Foto von Gerald Bruner mit dem Titel Partner ist folgender Kommentar beigegeben: "Automatische Maschinen symbolisieren mit ihrer Präzision und Kraft die Automobilproduktion; aufmerksame, fähige Männer geben diesen Maschinen Leben und Sinn."(29)

Karshs Ford-Porträts sind klassische Beispiele seines berühmten Stils: Sie wirken in ihrer indirekten Beleuchtung und dramatischen Gestaltung intensiv und theatralisch. Die Serien halten drei wesentliche Männertypen im Bild fest: ruppige ältere Arbeiter, die er warmherzig und umgänglich darstellt; junge Wissenschaftler und Manager als nüchterne und ernste Kapital- und Techologievertreter; außerdem jungen Arbeiter - hübsche Muskelmänner, die zuversichtlich in die Kamera blicken (Abb. 131, 132).

Die Arbeiter Terry Wasyke und Morris Lehoux posieren in ihrem Doppelporträt bühnen-, wenn nicht filmreif (Abb. 137). Der eine sieht tief in die Augen des anderen, wobei dieser andere dem Blick ausweicht und eine eigentümliche zwischenmenschliche Spannung erzeugt. Die in der Lackiererei benutzten Schutzanzüge geben den beiden in der oberen linken Bildhälfte in Szene gesetzten Autolackierern etwas Bizarres. Bei dem Porträt Gow Crapper, Fertigungsstraße I greift Karsh allerdings nicht auf sein gewohntes Repertoire von Posen und Formen zurück (Abb. 133, vgl. Abb. 138). Das exakt strukturierte Bild zeigt einen jungen Mann, umrahmt von einem Wagenrückfenster, durch das er beim Zusammenbau vom Fließband aus in die Kamera blickt. Der junge Mann - Solange Karsh hält ihn in ihren Notizen für einen "netten Kerl" - war verheiratet, hatte ein Kind und spielte in der Essex Scottish Regiment Bugle Band.(30)

Obwohl diese Porträts aufgenommen wurden, bevor in den späten fünfziger Jahren die Kultfigur des amerikanischen Arbeiter-Antihelden kreiert wurde, besitzen die Dargestellten die erotische Ausstrahlung eines James Dean oder Marlon Brando. Heute, im 21. Jahrhundert, hat das Männerbild jener Tage für seine Betrachter auch eindeutig stereotype homoerotische Züge. Interessanterweise wurden die Fotografien der jüngeren Männer von Ford Kanada weder 1950 noch 1951 im Jahresbericht abgedruckt, sondern lediglich die der älteren und gutgelaunten.

Siebenundzwanzig der Ford-Porträts wurden im August 1951 im CNE in Toronto gezeigt; zur Ausstellung erschien eine 16-seitige Broschüre "The Men of Ford of Canada". Die Ausstellung war in zehn Städten der Provinzen Ontario, Quebec und der Küstenprovinzen zu sehen, außerdem im November 1951 in der Willistead Art Gallery in Windsor. Inzwischen war das Verhältnis zwischen der Ford-Unternehmensleitung und seiner Arbeiterschaft angeschlagen. Am 31. Oktober 1951 hatte das Unternehmen die Eröffnung eines neuen Werks in Oakville bei Toronto und die Verlagerung der Endmontage angekündigt. Vom 3. bis 14. Dezember erlebte Ford Kanada einem dramatischen wilden Streik - eine von vierunddreißig Arbeitsniederlegungen in wenigen Wochen.(31)

Auszüge aus dem gleichnamigen Katalog zur Ausstellung - "YOSUF KARSH - Helden aus Licht und Schatten", mit freundlicher Genehmigung des G+H Verlages, Berlin.

Andere Industrieprojekte

Natürlich war Karsh weiterhin an Porträtaufträgen aus der Industrie interessiert. 1952 empfahl er - erfolglos - dem Unternehmen Willys Overland eine Erweiterung seiner Werbekampagne für den neuen Aero Willys Personenwagen um eine Industrie-Porträtserie.(32) In den späten fünfziger Jahren fertigte er eine Reihe Industrieporträts für Sharon Steel in Sharon, Pennsylvania, wobei es sich hauptsächlich um Aufnahmen für die Unternehmenswerbung handelte. Karsh konnte seine Motive nicht selbst auswählen, weil das Layout der Anzeigen vorgegeben war.(33) Bei diesen Fotografien griff er auf seine Kenntnis der klassischen Hintergrundbeleuchtung zurück, setzte die Person, deren Negativ er dann beschnitt, in den Vordergrund und konstruierte einen detaillierten Hintergrund aus multiplen Negativen. Die Aufnahmen wirken insgesamt steif und gestellt. Offenbar gab es zwischen Karsh und seinen Modellen wenig Gemeinsamkeiten, und manche der Manager wirken geradezu erstarrt.

Einer der "seltenen Ausflüge Karshs in die kommerzielle Werbung"(34) - vergleichbar mit den Atlas und Ford Projekten - war 1955 sein Auftrag für das Unternehmen Canadair Ltd., Montreal, das Überschallkampfflugzeuge und Bomber, Überschall-Lenkraketen und eine breite Palette nuklearer Flugzeugausrüstungen herstellte.(35) Jede Anzeige der geplanten Kampagne sollte sich auf spezielle Themen des Kalten Kriegs konzentrieren - die angebliche kommunistische Unterwanderung der Bildung und Erziehung, die Leistungen kommunistischer Sportler und die paranoide Vorstellung einer drohenden Weltrevolution "Die Weltrevolution lebt"(36) (Abb. 134). Yousuf und Solange Karsh waren an der Auswahl der Themen beteiligt; die Wahl der Aufnahmeorte und Sujets war ihnen allein überlassen. Der später die Fotos ergänzende Anzeigentext beschwor den Charakter der Bedrohung, deren besonderen Bezug zu Kanada, und das Gebot physischer und moralischer Wachsamkeit - ein Beispiel: "Junge Männer! Dient eurem Land jetzt in der Luftwaffe/Armee/Marine!" Die Tatsache, daß Canadair Ltd. Großaufträge für F-68-Jäger und sonstiges militärisches Gerät erfüllte, war sicher nicht unbedeutend bei dieser Werbekampagne: "Dem Kommunismus Einhalt bieten - und die Verteidigung stärken."(37)

Schlußfolgerungen

Yousuf Karsh definierte und porträtierte sich immer als Künstler und verglich sich dabei mit Zeitgenossen wie Picasso und Rouault. In vieler Hinsicht bewegte er sich jedoch außerhalb der künstlerisch aufgeklärten Moderne. Seine Parteinahme für einen Humanismus, der den Menschen als zentrale Figur sah, ist - besonders bei den Industrieporträts - den internationalen Strömungen moderner Industriefotografie in den fünfziger Jahren eigentümlich fern. Zu den Leitmotiven der Moderne gehörte die Ästhetisierung von Maschine und Produktion. Fabrikarbeit und Industrie waren wesentliche Ikonen des Maschinenzeitalters; Schönheit der Form, Farbe und Struktur standen im Vordergrund; Überdimensionalität symbolisierte Industriemacht.

Karsh nahm, vielleicht naiverweise, weder an den Industriedarstellungen der Moderne bewußt Anteil, noch schienen sie ihn zu interessieren. Seine Konzentration auf das Individuum, den Star, oder in diesem Fall, den Arbeiter als Industriearistokraten, war für die fünfziger Jahre eigentlich ungewöhnlich. Für Karsh stand die Maschine im Hintergrund, in den Vordergrund stellte er den Menschen. So umging er die Maschine als wesentlichen Faktor der Industrieproduktion und suchte in seinen Porträts "Männer, die mit Leib und Seele in einer freien Wirtschaft und einem demokratischen Staatssystem arbeiten"(38). Im Kontext des Kalten Kriegs, seinen Konflikten und seiner Propaganda, bekamen Karshs Fotografien - mit ihren religiösen Färbungen, erotischen Anspielungen und humanistischen Absichten - einen unangenehmen Beigeschmack. Karshs Absicht, den Arbeiter als Helden zu feiern, geriet durch seine Parteinahme für die Industrieunternehmer des Kalten Kriegs zur politischen Waffe gegen eben die Männer, die er ursprünglich durch seine Arbeit würdigen wollte.

Auszüge aus dem gleichnamigen Katalog zur Ausstellung - "YOSUF KARSH - Helden aus Licht und Schatten", mit freundlicher Genehmigung des G+H Verlages, Berlin.

(1) Atlas Steel Presseerklärung, 1952, Yousuf Karsh Fonds, Vol. 29, National Archives of Canada, Ottawa.
(2) Siehe John Stromberg, A ›United States of the World‹: Industry and Photography between the Wars, in Kim Sichel, From Icon to Irony: German and American Industrial Photography, Boston 1995, S. 17-45.
(3) Siehe Rosemary Donegan, Industrial Images/ Images Industrielles, Hamilton 1988, S. 62f., 95-97ff.
(4) Ebenda, S. 24-30, 48-50, 114.
(5) Siehe Harry Mayerovitch Collection, NAC 1998-024 and MG 30 D 400.
(6) Der "New Look" zeigte sich in der Nachkriegszeit in Mode, Architektur und Grafikdesign.
(7) Charles Francis Press, Inc., Presseerklärung, Karsh Fonds R 613. Vol. 29.
(8) Die Angestellten von Atlas Steel hatten bis 1956 eine unternehmenseigene Gewerkschaft. Nach dem Tod des ersten Direktors Roy Davis waren auch die United Steelworkers of America im Werk vertreten. 1962 wurde der Konzern von Rio Algoma mines übernommen. Siehe Fern A. Sayles, Welland Workers make History, 1963, und Atlas Steel Report, 1956.
(9) Higgins an Karsh, 28. April 1950, Karsh Fonds, R 613, Vol. 30.
(10)  Karsh an Higgins, ebenda.
(11) Atlas Steel Jahresbericht, 1950, S. 15f.
(12) Karsh Fonds, R 613, Vol. 29.
(13)  Zum Nachlaß Yousuf Karsh gehören auch Fotografien und Negative, darunter zahlreiche Beispiele der Sandwich-Technik. Diese Methode wurde nicht nur von Karsh angewandt; die von ihm so hergestellten Bilder sind nie besonders disktutiert worden. Siehe Karsh Fonds, R 613, Vol. 30.
(14) Comfortable Canada, Along with a Little Rearmament, Business-better-than-usual, Fortune, Dez. 1950, S. 72ff.
(15) Presseerklärung, Karsh Fonds, R 613, Vol. 302.
(16) Evening Tribune (Welland), 20. Dez. 1951, ebenda.
(17) Ebenda.
(18) Ebenda.
(19) Zu Karshs Strategie als Berufsfotograf gehörte es, daß ein Projekt gleichzeitig Werbung für einen Folgeauftrag war - er besaß einen ausgeprägten Geschäftssinn, der ihn von freien Fotografen unterschied.
(20) Garbutt an Karsh, 23. Nov. 1950, Karsh Fonds, R 613, Vol. 302.
(21)  Telefonnotizen, Higgins an Solange Karsh, 1. Feb. 1951, ebenda.
(22) Die Höhe der ursprünglichen Honorarforderung ist unklar, später einigte man sich auf $10.000. Die Zahlen des jährlichen Durchschnittseinkommens bei Ford sind dem Annual Report 1950, S. 18 entnommen, ebenda.
(23) Text einer Rede vom 15. Jan. 1951, ibid.
(24) Der Richter Ivan Rand legte mit seinem Urteil die Grundlagen dessen, was als Rand Formula in die kanadische Gewerksschaftsgeschichte einging. Er entschied, daß ein Angestellter, der von Gewerkschaftsverhandlungen profitierte, auch wenn er kein Mitglied ist, Gewerkschaftsbeiträge zahlen müsse. Er entschied obendrein, daß eine Gewerkschaft für die Disziplin ihrer Mitglieder und generell für deren Verhalten verantwortlich sei. Das Rand Formula wurde in Nordamerika durchgesetzt, war um 1950 die Basis relativ stabiler Arbeitgeber-Arbeitnehmerbeziehungen und Grundlage der Lohnpolitik. Siehe Charlotte A. B. Yates, From Plant to Politics: The Autoworkers Union in Postwar Canada, Philadelphia 1993, Kap. 3.
(25) The CCF war die 1933 gegründete linksgerichtete, sozialdemokratische Partei. Siehe Yates, ebenda, S.
(26) Karsh an Garbutt, 25. Feb. 1951, Karsh Fonds, R 613, Vol. 302.
(27) "Karsh, the Philosopher Pictures Ford Workers", Windsor Star, 13. Feb. 1951.
(28) Ford of Canada Presseerklärung, 7. April 1951, und Ford Graphic, April 1951, Karsh Fonds, R 613, Vol. 302
(29) Ford of Canada, Jahresbericht, 1950.
(30)Handschriftliche Notizen von Solange Karsh, Karsh Fonds, R 613, Vol. 302.
(31) Yates, ebenda, S. 84.
(32) Karsh an W. Canaday, Direktor von Willys Overland, 2. Mai 1952, Karsh Fonds, R 613, Vol. 47.
(33) Ebenda, Vol. 55.
(34) Zahlreiche Presseerklärungen betonen Karshs "seltene Beiträge für die Werbung". Doch nach 1945 arbeitete er für eine Anzahl Werbeagenturen; er übernahm Aufträge von Kodak, White Owl Cigars, Brading Beer, Calvert Distillers, RCA Victor und North Western Mutual Life Insurance.
(35) Siehe This is Canadair, hg. Canadair, Ltd. of Montreal, General Dynamics, New York, August 1956.
(36) Belegexemplar einer Canadair-Annonce, Karsh Fonds, R 613, Vol. 302
(37) Gordon Stringer, Public Relations, Canadair, an Mr. C. Drury, Stellvertr. Verteidigungsminister, Ottawa, 22. Feb. 1955, ebenda, Vol. 302; Zeitungsausschnitt David cox, "Karsh Teams with Canadair to Help Fight Communism, ebenda.
(38) Karsh Fonds, R. 613, Vol. 29.

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Aus: Yousuf Karsh - Helden aus Licht und Schatten, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, erschienen im G+H Verlag, Berlin. ISBN 3-931768-49-X Der Katalog ist über den Museumsladen des Deutschen Historischen Museums zu beziehen und kann per email unter meiske@dhm.de bestellt werden.