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SARA
STEVENSON Einer
der ersten fotografischen Prozesse, die Daguerreotypie, verlieh
dem persönlichen Charakter der Fotografie archetypischen Ausdruck.
Diese auf eine Kupferplatte projizierte Daguerreotypie schien auf
den ersten Blick ein robustes Äquivalent des Kupferstichs, von dem
sich zahlreiche Abzüge zum allgemeinen Verbrauch herstellen ließen.
In der Praxis erwies sich die empfindliche Silberoberfläche als
das Gegenteil: zerbrechlich und intim. Das Bild war einzigartig
und nicht reproduzierbar; es verlangte Schutz vor Licht und Berührung,
einen Rahmen oder ein Kästchen - als Medaillon konnte man es direkt
am Herzen tragen. Hielt man es frontal vor sich, war es kaum zu
sehen, man mußte es neigen, bis Licht einfiel. Aus dem falschen
Blickwinkel sah der Betrachter nicht das Objekt seiner Zuneigung,
sondern sich selbst.
Detail und Intensität der Fotografien Yousuf Karshs rühren womöglich vom Vorbild der Daguerreotypie her, nehmen aber das Vorbild auf und stellen es auf den Kopf. Die intensive Erfahrung wird auf die ursprünglich öffentliche Intention zurückgeführt. Seine Bilder wurden weltweit bekannt - durch Magazine, Zeitungen und Bücher. Inzwischen sind sie öffentliche Ikonen. Selbst in einer von Prominentenbildern gesättigten Zeit verfolgen uns Karshs Porträts. Winston Churchill, Georgia O'Keefe, Nikita Chruschtschow oder Ernest Hemingway: Die Bilder, die angesichts dieser Namen auftauchen - weniger vergegenwärtigt als omnipräsent - sind "made by Karsh" (sein Churchill-Porträt existiert auf Briefmarken in sechs Nationen). Karshs Fotografien schmücken Wände, Bücher und besitzen die grandiose Ausstrahlung öffentlicher Kunst. Karsh hat mit den herausragenden Persönlichkeiten seiner Zeit gearbeitet, die ein sensibles Gespür für ihr öffentliches Image besaßen, das unwiderruflich und unzerstörbar sein sollte. Die außerordentliche Fähigkeit, ein Gesicht zu einem echten "Karsh" zu machen (etwa seine Porträts der U.S. Präsidenten), spiegelt sowohl Karshs persönliche Stärke als auch das Vertrauen seiner Modelle. Dabei sind seine Fehlschläge so aufschlussreich wie seine Erfolge - sein Porträt von Margaret Thatcher wird weder der Frau noch der Politikerin gerecht. Ihr Machtwille und ihr extremer Image-Schutz ließen keine Offenbarung zu. Sie erzählte ihm lediglich, sie sei früh aufgestanden, um Frühstück für die Familie zu machen - was weniger Einblick in ihr Familienleben gab als in ihr politisches Stehvermögen. Die Fotografin Eve Arnold, die höchstens in ihrer menschenfreundlichen Großzügigkeit mit Karsh zu vergleichen ist, sich ansonsten radikal von ihm unterscheidet, hatte mit Margaret Thatcher ähnliche Schwierigkeiten. Sie erinnert sich, daß es "schlicht und einfach unmöglich war, einen Kontakt herzustellen" - dies in einem Zeitraum von über einem Jahr. (1) So wirkt das Karsh-Porträt von Margaret Thatcher distanziert, und der Aufnahme, umgeben von parlamentärer Neugothik, fehlt Kohäsion und emotionale Stärke. Karsh riskierte in seinen Arbeiten eine potentielle Stereotypie - er verlieh den Führungspersönlichkeiten, die er fotografierte, einen starken, schlichten Charakter; wie ein junger Mensch neigte er zur Verabsolutierung. Aufschlußreich ist seine Feststellung aus den achtziger Jahren, daß Leute ihn besorgt fragten, "ob es immer noch so große Männer und Frauen zu fotografieren gäbe wie in der Vergangenheit - gäbe es in dieser Ära der Anti-Helden noch die Stärke eines Churchill oder Einstein?" Die
Irritation, die aus der Angst um das Verschwinden der Großen im
neuen Zeitalter des Zynismus spricht, weist auf ein radikales Problem
der Maler und Fotografen hin, das erst mit dem Erscheinen der Fotografie
zutage trat. Der Wissenschaftler Sir David Brewster - schon früh
ein Experimentierer und Befürworter der Fotografie, der selbst häufig
fotografiert wurde - nannte es als einer der ersten beim Namen.
Sein besonderes Interesse galt der Kalotypie, einem von William
Henry Fox Talbot erfundenen Negativ/Positiv-Prozeß. Schon 1843 registrierte
Brewster bei seinen Porträts einen schwankenden Grad von Ähnlichkeit.
Er schrieb an Talbot: "Ich bin sehr überrascht über die unterschiedlichen
Kalotypien der selben Person. In vielen ist - auch wenn das Modell
still saß - die Familienähnlichkeit kaum bewahrt... Unter Mr. Adamsons
Kalotypien habe ich Bilder von Männern und Frauen gesehen, bei denen
das Modell einmal ausgesprochen gut aussah, ein andermal häßlich.
Dies betreffend muß noch etwas unternommen werden" (2).
›Mr. Adamson‹ war Robert Adamson von Hill & Adamson, einer erfolgreichen Ateliergemeinschaft in Edinburgh zwischen 1843 und 1846. Scheinbar zufällig haben Hill & Adamsons Arbeiten die gleichen Bedenken ausgelöst wie Karshs. In der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts betrachtete der Dichter Hugh MacDiarmid Hill & Adamsons Kalotypien als Beweis für eine inzwischen erfolgte Degeneration der schottischen Bevölkerung. Er berichtete von einem Gespräch mit zwei der besten Porträtfotografen Schottlands, die beide über den bestürzenden Mangel an Gesichtern klagten, die es sich noch zu fotografieren lohne "... Und sie stimmten mir sofort zu, daß man nur die wunderbaren Studien schottischer Männer und Frauen eines Fotografen wie D(avid) Octavius Hill durchblättern müsse, um den inzwischen stattgefundenen entsetzlichen Degenerationsprozeß festzustellen - Qualitäten wie moralische Stärke, Lebenserfahrung, Intelligenz, Willenskraft, Urteilsvermögen, Individualität, Stärke und Würde seien im Laufe des letzten Jahrhunderts in den Gesichtern fast all unserer Leute eliminiert worden." (3) Beide Vorstellungen - daß der Niedergang der menschlichen Rasse einerseits zur mangelnden Fotogenität mancher Leute, andererseits zur Unfähigkeit einer Porträtistengeneration, ähnliche Resultate wie in der Vergangenheit zu erzielen, geführt habe - gehören zusammen. Hill, der seine Modelle gern in Pose setzte, soll ein einfühlsamer Mensch gewesen sein. Einer seiner Freunde schrieb: "Er kann sich völlig verausgaben und in eine andere Haut schlüpfen; er hat Humor, was unserer Ansicht nach den Besitzer nicht nur charakterlich auszeichnet, sondern ihn auch befähigt, Einblick in andere Charaktere zu nehmen; und er zeichnet sich durch tiefe Menschenfreundlichkeit und Nächstenliebe aus, so daß er den Menschen, wo auch immer, seine Zuneigung entgegenbringt." (4) Das Talent, die Welt aus dem Blickwinkel des Gegenübers wahrzunehmen, ist von großer Bedeutung in der Porträtfotografie. Es impliziert eine unvoreingenommene Sympathie oder Begeisterung zugunsten des Modells. Die Fähigkeit, sich mit dem Gegenüber zu verbünden - sich gewisserweise in seine Person und deren Bedeutung hineinzuversetzen - läßt die Modelle sie selbst sein - und nicht, wie so oft, Spiegel eines mangelnden Fotografen-Interesses. Porträt-Kunst ist im Wesentlichen eine mitfühlende Kunst. Ohne den zugewandten, menschlichen Kontakt wird Porträtieren zum Sezieren; zum Verständnis einer Person ist visuelle Kommunikation unerläßlich. Der
zweite Teil dieser Gleichung beinhaltet ein elementares Problem,
das durch die fotografische Praxis zahlreiche Belege erfahren hat
- ein Mensch kann unter verschiedenen Bedingungen schön oder häßlich
sein. Wie eine Geschichte über Hills Versuch zeigt, die Frau eines
engen Freundes zu fotografieren: "Ich kann mich erinnern, daß meine
Großmutter uns erzählte, D. O. Hill habe eine richtig gute Fotografie
von ihr machen wollen: Also posierte sie wie verlangt für ihn, und
dann verschwand er zum Entwickeln. Beim nächsten Wiedersehen setzte
er sich wortlos hin und vergrub sein Gesicht in den Händen, und
damit war die Sache erledigt!" (5)
Offensichtlich akzeptierte Hill die Variabilität menschlichen Aussehens als interessanten Aspekt der Porträtfotografie und wichtigen kreativen Impetus. Hugh Miller, ein früher Fotografie-Rezensent, schrieb 1843 über Hill & Adamsons Arbeiten und verglich dabei die Kalotypien mit den Kupferstichen nach Joshua Reynolds. Er betonte: "Zwischen beiden besteht eine bestimmte Ähnlichkeit, die ins Auge fällt, weil sie kaum vorhersehbar ist. Bei den Drucken befinden sich mehrere Bildnisse des Künstlers selbst, alle als Kunstwerke bewundernswert und alle zweifellos im Wesentlichen ähnlich, dennoch sind sie in manchen Punkten alle von einander verschieden. Die eindeutige Unterschiedlichkeit mag man natürlich als Defekt betrachten - als Resultat leichter Ungenauigkeiten beim Zeichnen. Sollten die Porträts desselben Individuums, wenn sie nach der Natur gezeichnet wurden, nicht perfekt miteinander übereinstimmen? Nein, ganz und gar nicht. Ein Mensch kann zu einem bestimmten Zeitpunkt, aus einem bestimmten Blickwinkel völlig anders aussehen als zu einem anderen Zeitpunkt und einem anderen Blickwinkel." (6) David Brewster sah diese fotografische Variationsbreite als technologisches Problem und suchte bis zum Ende seiner Karriere nach einer Lösung. Dabei hat dieses Problem eine Reihe menschlicher Komponenten. Unsere Kenntnis anderer Menschen basiert auf einer ständig wechselnden Realität, die all unsere Sinne und unsere Erinnerung einbezieht. Das Porträt präsentiert uns dagegen eine Abstraktion der Erfahrung - weder bewegt noch verändert es sich. (7) Womöglich erkennen wir unser eigenes Porträt nicht an, weil es uns unvertraut ist - nicht nur im Vergleich mit dem Spiegelbild, seitenverkehrt, sondern aus einer Perspektive, die wir ohne Zuhilfenahme zweier Spiegel nicht sehen können. Ständig gutaussehende Menschen sind meist Professionals, die mit Experten wie Visagisten oder Fotografen zusammenarbeiten und sich nach dem gängigen Modeideal stylen. Joan Crawford bestellte 1959 bei Eve Arnold eine Serie von Fotografien, die inzwischen als außergewöhnliche Demonstration jener Arbeit gelten, die eine konventionelle Schönheit erfordert. (8) Der
fotogene Charakter - im weitesten Sinne die immer wieder neue, sonderbare
Fähigkeit, ein konsistentes Bild von sich aufrecht zu halten - ist
eine der interessantesten Fragestellungen in der Fotografie. Heutzutage
ist gleichbleibende Fotogenität für eine Person öffentlichen Interesses
eine fast unerläßliche Vorbedingung. Ernst Gombrich verweist bei
der Diskussion der Wiedererkennbarkeit auf das Beispiel des britischen
Politikers Emmanuel Shinwell, dessen politischer Erfolg teils darauf
beruhte, daß sein Gesicht auf Fotografien sein Leben lang gleich
blieb, selbst bei radikalen Ausdrucksveränderungen. (9)
Der fotogene Charakter ist schwer quantifizierbar. Lehnt ein Modell
sein Abbild ab, gilt dies meist als Eitelkeit und wird wenig ernstgenommen;
obendrein bestätigt die nächste Umgebung oft eigentümlich konziliant
die Ähnlichkeit - ihr liegt daran, Bild und Person in Einklang zu
bringen. Zum Beispiel hatte der Schriftsteller Robert Louis Stevenson
ein ausgesprochen unfotogenes Gesicht. Er übte viel Kritik an seinen
Porträts und tatsächlich gaben weder gemalte noch fotografierte
Porträts sein wahres Aussehen wieder. Er schrieb an seinen Cousin:
"Dew Smith hat mich fotografiert, wie dich, betrunken; eigentümlicherweise
hat das Bild deine Nase statt meiner." (10)
Stevensons Nase bereitete den Fotografen ein Problem: "A propos,
die seltsame Kontroverse um Shelleys Nase: Vor mir liegen vier Fotografien
meiner selbst, angefertigt von Shelleys Sohn: Meine Nase ist ein
Haken, allerdings nicht wie beim Adler, sondern wie ein menschlicher
Krummschnabel: Also, von Vieren zeigt nur eine Aufnahme die Krümmung,
die andere begradigt sie, und eine Nase deutet aufwärts. Dies wirft
ein grelles Licht auf den verleumderischen Mann - und die skandalöse
Sonne. Denn ich persönlich stehe zu meiner Krümmung." (11)
Häufig bekommen Porträtisten die Klage zu hören: "Der Mund ist nicht richtig getroffen". Dass ein eher unbewegliches Organ wie die Nase als falsch empfunden wird, ist seltener. Hill & Adamsons Porträts haben mit Karshs Arbeiten ein Wesentliches gemein - die Tatsache nämlich, daß es sich um durchgehend gute, dennoch dem Modell überzeugend ähnliche Bilder handelt. Diese auf den ersten Blick tautologische Feststellung war um 1840 schwer begreiflich und ist es noch heute. Sie besagt, daß die vom Fotografen als selbstverständlich erwartete Ähnlichkeit abhängt von einer fruchtbaren Sympathie und Übereinkunft zwischen Modell und Fotograf; und daß dieser Fotograf eher Erbe als Ersatz der Porträtmaler ist. Karshs Prominentenporträts (im Gegensatz zu den vielen Aufnahmen Unbekannter, die ursprünglich auch in sein Ressort fielen) zählen zur großen Tradition öffentlicher Porträtkunst und implizieren moralische Verantwortung. Der Fotograf bietet Einblick in Macht, Autorität und Ruhm - nicht die moderne Ansicht entblößter "Menschlichkeit". Karsh stellt Menschen dar, zu denen wir im wahrsten Sinne aufsehen können. Er sucht die "Größe", und mit seiner Konzeption von Intimität und Einsicht fördert er "deren sogenannte innere Kraft" zutage. Sein Standpunkt ist weder übertrieben noch nebensächlich, auch wenn es einer jüngeren, zynischeren Generation so scheint. Die Idee reicht bis in die Antike zurück und bildet den Grundstein aller Porträtgalerien der Welt - nämlich, daß ein visuelles Abbild der Tugend das Publikum zur Nachahmung animiert. Ein Porträt wohltätiger Macht oder künstlerischer Exzellenz soll seinen Betrachter zu Nachfolge und Nachahmung anregen. Diese pädagogische und zugleich polemische Idee vertrat bereits 1856 der britische Premierminister Lord Palmerston - wenn auch ein wenig umständlich: "Es kann seitens der Lebenden keinen größeren Antrieb zu geistiger Mühe, edlen Taten, gutem Betragen geben, als daß diese vor sich die Züge jener sehen, die unserer Bewunderung werte Dinge geleistet haben und deren Beispiel wir eher nachahmen, wenn sie uns in der sichtbaren und greifbaren Form des Porträts vor Augen sind." (12) Karshs Beitrag ist allerdings nicht so simpler Natur wie es scheint. Realität wird zwar wahrgenommen, aber sie wird auch, dem pädagogischen Ziel entsprechend, manipuliert. So schlug er Chagall vor, einen Hut zu tragen; er bat Chruschtschow, einen Pelzmantel anzulegen - "einen richtig großen Pelzmantel." Mit Hilfe von Kleidungsstücken unterstrich einen Charakter und gab dem Modell den rechten Rahmen. Ein anderes, früher am gleichen Tag entstandenes Porträt Chruschtschows, aufgenommen im Anzug, zeigt, was der Mantel letztendlich bewirkt. Pelz und Wollkappe ziehen den Blick auf sich, die Glatze verschwindet, ebenso die großen Ohren und das mächtige Doppelkinn. Der stattliche Mann hat sich in eine heroische, offenbar jüngere Figur verwandelt. So löst der Porträtist ein elementares Problem, denn bedeutende Persönlichkeiten sehen nicht zwangsläufig bedeutend aus. Das innere Wesen des Mannes tritt ironischerweise erst zutage, nach dem sein Äußeres in dem großen Mantel verschwindet. Karshs
eigene Beschreibung dieses Porträts macht die Universalität seines
Ideals überdeutlich: "Hier, wage ich zu denken, ist das Gesicht
des ewigen Bauern, vielleicht das kollektive Porträt eines großen
Volks, gemalt wie Cromwell, mit Warzen und allem drum und dran."
Chruschtschow steht nun auf einer Ebene mit dem kanadischen Weizenfarmer.
Durch Karsh wird er zum Führer und Repräsentant der menschlichen
Natur, zum Vater seines Volks - eine zeitlose Ansicht.
Karsh, der Einwanderer, gewaltsam aus seinem Geburtsland Armenien vertrieben, unterstützte die nordamerikanischen Ideale - und diese stützten ihn. In seiner Lebensgeschichte erzählt er vom Terror seiner Kindheit, den Aggressionen anderer Kinder, dem gegenüber auf der anderen Seite des Atlantiks die zivilisierten kindlichen Spielgefährten, die weder Steine warfen noch Spielzeug wegnahmen, sondern Freunde wurden. Als Lebensschablone war diese Erfahrung unwiderstehlich und beeinflußte seine Erfahrungen und den Umgang mit seinen Sujets tief. "Vielleicht ist wahre Freundschaft ein Geschenk, das wir nie direkt begleichen können - dennoch ist es unerläßlich - selbst wenn wir es bei jemandem begleichen, der uns eigentlich nichts schuldet, an einem anderen Ort, zu einer anderen Zeit." In
seinem fotografischen Werk schuf Karsh nicht nur eine Welt starker
Tugenden, sondern erschuf sie aufs neue, wie sie - nach seiner Ansicht
- sein sollte, damit Abbild und Ideal verschmelzen. Dies ist öffentliche
Kunst, die in der Tradition wurzelt. (1)
Eve Arnold in Britain, London 1991, S. 66.
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