Alexander von Humboldt dr\u00e4ngte nach der Welt. Auf seinen Forschungsreisen<\/a> suchte er die unmittelbare Begegnung mit der materiellen Welt, sein Kosmos<\/em> tr\u00e4gt den Untertitel \u201eEntwurf einer physischen Weltbeschreibung\u201c. Eine solche physische Geografie setzt eine k\u00f6rperliche Erfahrung des Beschreibenden voraus. Exakt in diesem Dr\u00e4ngen begegnen sich Humboldt und der Film. Stephan Ahrens hat die aktuelle Filmreihe \u201eAlexander von Humboldt\u201c im Zeughauskino<\/a> kuratiert und stellt in seinem Artikel zwei Filme exemplarisch vor. <\/strong><\/p>\n Die Suche nach Spuren von Humboldt in der Filmgeschichte beginnt jenseits von der historischen Figur.[1]<\/a> <\/span>Vielmehr geht es um die Frage, wo sich Film und Humboldts Schaffen in einer materialen \u00c4sthetik kreuzen. Humboldts Expedition in den s\u00fcdamerikanischen Kontinent war nicht nur ein wissenschaftliches, sondern auch ein literarisches Ereignis. Seine Leser*innen machten mit umfassenden Reisebeschreibungen geborgte Naturerfahrungen von einem Kontinent, von dem sie zuvor kaum eine Vorstellung hatten. Damit begr\u00fcndete sich die Legende von Humboldt als der \u201ezweite Entdecker\u201c Amerikas, als einer, der nicht \u2013 wie beispielsweise die spanischen Konquistadoren \u2013 als Eroberer kam.<\/p>\n Der venezolanische Regisseur Diego R\u00edsquez l\u00e4sst in Orinoko, Nuevo Mundo<\/em><\/strong><\/span> Alexander von Humboldt und den Botaniker Aim\u00e9 Bonpland auf Christoph Kolumbus, Antonio de Berrio, die katholische Mission und Walter Raleigh folgen. Ist er hier der \u201ezweite Entdecker\u201c, der sich von seinen Vorg\u00e4ngern unterscheidet? Einerseits steht Humboldt in ihrer Nachfolge, R\u00edsquez hebt ihn andererseits von den Abenteuern, Eroberern und Missionaren ab. Eine Differenz, die insbesondere durch den Einsatz von Musik deutlich wird. Mit Humboldts Ankunft wird bisher sph\u00e4risch klingende elektronische Musik durch Klavierspiel abgel\u00f6st. Seine Beziehung zu dem Land scheint eine intimere zu sein als jene seiner Vorg\u00e4nger. So wie Humboldt und Bonpland konzentriert Bl\u00e4tter und Flusstiere an ihrem Schreibtisch am Ufer des Orinoko unter Vergr\u00f6\u00dferungsgl\u00e4sern studieren, umf\u00e4hrt auch R\u00edsquez\u2019 Kamera behutsam und langsam die Europ\u00e4er, um ihre Gesten genau zu beobachten.<\/p>\n Humboldt vermisst in R\u00edsquez\u2019 Film nicht nur die \u201eneue Welt\u201c, er versucht sie in einen Rahmen einzuf\u00fcgen. Der Regisseur verdoppelt den Rahmen der Leinwand durch einen bildinternen barocken, goldenen Bilderrahmen, durch den sein Humboldt immer nur einen Ausschnitt einfangen kann. Die Natur hingegen sprengt diesen Rahmen \u2014 so wie sie auch den Rahmen der Kamera \u00fcbersteigt. Eine \u201ephysische Beschreibung der Welt\u201c muss auch die potentielle Unendlichkeit des Flusses der Natur mitdenken.<\/p>\n Filmstill aus \u201eOrinoko, Nuevo Mundo\u201c von Diego R\u00edsquez (VE 1986).<\/p><\/div>\n Es ist gerade die Begeisterung f\u00fcr die Natur, die wir beim Sehen mit Humboldts Blick teilen. Die Verbindung von dem Beschreibenden und den Rezipienten macht auch der Filmtheoretiker Siegfried Kracauer f\u00fcr den Film geltend, wenn er schreibt, dass \u201efilmische\u201c Filme \u2013 gemeint sind jene, die sich ihren fotografischen Voraussetzungen bewusst sind \u2013 \u201esich Aspekte der physischen Realit\u00e4t einverleiben, um sie uns erfahren zu lassen.\u201c[2]<\/a><\/span> Aus dem Grund habe der Film eine \u201eAffinit\u00e4t zum Kontinuum des Lebens oder \u201aFluss des Lebens\u2018\u201c.[3]<\/a><\/span> Kracauer definiert f\u00fcr den Film eine materiale \u00c4sthetik, in der der Zuschauer \u00fcber den Blick der Kamera Realit\u00e4t ungestellt erfahre. \u201eFilmische\u201c Humboldt-Filme koppeln in diesem Sinne auch zwei Subjektpositionen im Erleben der Natur. So wie Humboldt mit seinen Schriften Begeisterung f\u00fcr die Natur Amerikas ausl\u00f6ste, wird auch der Blick der Kamera zur Erfahrungswelt der Zuschauer.<\/p>\n Man musste sich mit H\u00e4nden und F\u00fc\u00dfen festhalten. Wir alle verletzten sie uns, wir alle bluteten\u2026 Auch das Atmen wurde stark beeintr\u00e4chtigt, und noch unangenehmer war, dass alle \u00dcbelkeit, den Drang sich zu erbrechen versp\u00fcrten\u2026 Au\u00dferdem blutete uns das Zahnfleisch und die Lippen. Das Wei\u00dfe unserer Augen war blutunterlaufen.<\/span><\/em><\/span><\/strong>[4]<\/a><\/span> Langsam schritten wir los. Schon nach den ersten Metern merkte ich, wie mein Herz klopfte, und dass ich unabh\u00e4ngig davon, wie schnell Baltazar ging, meinen eigenen Rhythmus finden musste, bed\u00e4chtig Schritt f\u00fcr Schritt, zwar wurde es immer anstrengender, in immer k\u00fcrzeren Abst\u00e4nden musste ich mich auf die Skist\u00f6cke st\u00fctzen und ausruhen, doch ich gew\u00f6hnte mich an die Herausforderung, und mit jedem gewonnenen Meter ging es mir besser. Es war, als ob ich in mir Grenzen sprengte.<\/span><\/em><\/span><\/strong>[5]<\/span> Rainer Simons Die Besteigung des Chimborazo<\/em><\/strong><\/span> ist nicht nur ein Film \u00fcber Humboldt (hier gespielt von Jan Josef Liefers), er teilt mit ihm die materiale \u00c4sthetik in der Erkundung der Landschaft und der unbeherrschten Naturkr\u00e4fte.<\/p>\n Jan Josef Liefers als Alexander von Humboldt (vierter von links) in Rainer Simons \u201eDie Besteigung des Chimborazo\u201c (DDR\/BRD 1989), Filmstill. \u00a9 DEFA Stiftung\/Wolfgang Ebert.<\/p><\/div>\n Beispielhaft sind die immer wieder eingef\u00fcgten Bilder eines ausbrechenden Vulkans. Wenn wir den Trek des Naturforschers die Anden hochkraxeln sehen, so sehen wir auch einen nur von dem Auge der Kamera vermittelten Naturzustand. Simon macht Humboldt in seinen Jugendjahren exemplarisch zum eingezw\u00e4ngten Subjekt, das gegen die objektiven Verh\u00e4ltnisse ank\u00e4mpft. Zu diesen geh\u00f6ren die Forderungen der Familie, der preu\u00dfische Verwaltungsapparat und das spanische Kolonialsystem. F\u00fcr Simon ist Humboldt nicht nur der Forscher der physischen Welt, sondern auch ein Sinnsucher:<\/p>\n Einen Film \u00fcber Alexander von Humboldt zu drehen, hei\u00dft nachzudenken \u00fcber einen Menschen, der mit \u00e4u\u00dferster Konsequenz versuchte, seinem Leben einen Sinn zu geben.<\/a><\/span><\/em><\/strong>[6]<\/a><\/span><\/p>\n Simon platziert Humboldt bereits fr\u00fch an einen Scheideweg: Reisen oder seine Liebe zu Reinhard von Haeften (Sven Martinek). Doch mit Haeften h\u00e4tte er sich mit der preu\u00dfischen Gesellschaft arrangieren m\u00fcssen \u2014 und Humboldt ist einer, der gegen die Verh\u00e4ltnisse aufbegehrt. Als Humboldt ihm anbietet mit ihm wie in einer Familie, \u201ein Ruhe\u201c zu leben, ihm verspricht, \u201ewir werden die Welt in uns machen\u201c, entlarvt Haeften das als ein Selbstbetrug. Hier ber\u00fchrt uns Humboldt als ein Sinnsucher.<\/p>\n Gegen die objektiven Verh\u00e4ltnisse der erstarrten Gesellschaft setzt Simon das Kontingente, meist in Form der Improvisation des Augenblicks. Ganz im Gegensatz dazu steht Werner Herzogs 1971\/72 in Peru gedrehter Film Aguirre, der Zorn Gottes<\/em><\/strong><\/span>. Der titelgebende Aguirre geh\u00f6rt zu jenen spanischen Konquistadoren, die im 16. Jahrhundert in Lateinamerika die Besitzanspr\u00fcche der spanischen Krone ausweiten und sichern sollten. Als Herzogs Protagonist einen Yagua-Indianer trifft, versucht er gar nicht seine Erz\u00e4hlungen zu verstehen. Lieber blickt der Konquistador nur auf das Gold, das sein Gegen\u00fcber um den Hals tr\u00e4gt.<\/p>\n Klaus Kinski in Werner Herzogs \u201eAguirre, der Zorn Gottes\u201c (BRD 1972), Filmstill. \u00a9 Werner Herzog Filmporduktion.<\/p><\/div>\n Einen solch eingeengten Blick hat Humboldt in Simons Film nicht. Hier sitzt er mit Quechua-Indianern zusammen und versucht, einzelne Worte ihrer Sprache zu lernen. Es ist ein langsames Herantasten. Humboldt fragt nach den Worten f\u00fcr \u201eMund\u201c, \u201eHand\u201c, \u201eFrau\u201c und er nennt ihnen im Gegenzug die deutschen Worte. Eine unverstellte, in einer einzigen Einstellung gedrehten Szene, in der sich der Filmemacher sowie Jan Josef Liefers und Kameramann Roland Dressel auf das Unberechenbare der Situation eingelassen haben.<\/p>\n Das Vertrauen auf die Improvisation, auf ein unber\u00fchrtes Erlebnis und den reinen Blick auf die materielle Welt ist auch ein Phantasma, eine romantische Fantasie. Gerade hier liegt der Unterschied zwischen der technischen Voraussetzung des Films und Humboldts \u201ephysische Weltbeschreibung.\u201c R\u00edsquez zeigt in Orinoko – Nuevo mundo<\/em>, wie Humboldt der Welt zwar physisch begegnet, diese Begegnung aber auch eine pr\u00e4formierte ist. Der Naturforscher versucht durch Messungen die Welt in eine Form, in einen Rahmen zu pressen, dem stets etwas entgeht. Das Aufbegehren gegen die preu\u00dfische Gesellschaft schl\u00e4gt hier wieder in die Form um. Aber zugleich gibt es gegen die Form auch ekstatische, mithin ironische Momente, angefangen von Papageien, die sich trotzig auf den Messinstrumenten niederlassen bis zum Orgasmus an einer Baumwurzel.\u00a0 Doch am Ende treiben seine Messinstrumente und der goldene Bilderrahmen ebenso im Orinoko wie zuvor die Bibel und das Kreuz des Missionars.<\/p>\n Humboldt und Bonpland sind die letzten Europ\u00e4er in R\u00edsquez\u2019 Film, die am Orinoko landen. Man k\u00f6nnte erg\u00e4nzen: Nach ihnen werden die Filmemacher kommen, die eine physische Erfahrung suchen, ausgestattet mit all jenen technischen Mitteln des Filmens, die Humboldt, der die fr\u00fche Fotografie als technische Neuheit in Paris kennenlernte, f\u00fcr seine Arbeit bewusst nicht nutzte und vielleicht sogar ablehnte. Auch die vermeintliche Unmittelbarkeit des Films basiert auf einer Voraussetzung, hier auf einer technischen. Sowohl Filme als auch Humboldts Schriften vermitteln (Natur-)Erfahrungen, deren Wert wir stets neu bestimmen m\u00fcssen, zwischen pers\u00f6nlichem Sinnsucher und physischem Weltbeschreiber.<\/p>\n [1]<\/a> Solche Interpretationen spiegeln die Schauspieler Albrecht Schuch in der Kehlmann-Adaption von Detlev Buck Die Vermessung der Welt<\/em> (2012), oder Werner Herzog in Edgar Reitz\u2019 Die andere Heimat \u2013 Chronik einer Sehnsucht<\/em> (2013) wieder.<\/p>\n [2]<\/a> Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der \u00e4u\u00dferen Wirklichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1985. Ebd., S. 69.<\/p>\n [3]<\/a> Ebd., S. 109.<\/p>\n [4]<\/a> Zitiert nach Alexander von Humboldt, in: Schaper, R\u00fcdiger: Alexander von Humboldt. Der Preu\u00dfe und die neuen Welten,<\/span> M\u00fcnchen 2018, S. 127.<\/span> Stephan Ahrens, Filmwissenschaftler, promoviert mit einer Arbeit zur Geschichte und Theorie des Filmmuseums an der Filmuniversit\u00e4t KONRAD WOLF. Von 2017 bis 2019 war er wissenschaftlicher Volont\u00e4r am Zeughauskino. F\u00fcr das Goethe-Institut kuratierte er die Reihe \u201eHumboldt y las Am\u00e9ricas\u201c.<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Alexander von Humboldt suchte auf seinen Reisen die unmittelbare Begegnung mit der materiellen Welt, sein Kosmos tr\u00e4gt den Untertitel \u201eEntwurf einer physischen Weltbeschreibung\u201c. 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Die Besteigung des Chimborazo<\/em><\/strong><\/h3>\n
\n<\/em><\/span><\/strong>\u2013 <\/em><\/span>Alexander von Humboldt<\/span><\/p>\n
\n<\/a><\/span>\u2013 Rainer Simon \u00fcber die Vorbereitungen zu <\/span>Die Besteigung des Chimborazo<\/em><\/span><\/p>\n![\"Jan](\"\/blog\/wp-content\/uploads\/2019\/11\/12.11.-Chimborazo_DEFA-Stiftung_Wolfgang-Ebert-300x212.jpg\")
![\"Klaus](\"\/blog\/wp-content\/uploads\/2019\/11\/11.28.-AGUIRRE_copyright_WernerHerzogFilmporduktion_1_klein.jpg\")
Der reine Blick auf die materielle Welt \u2013 eine romantische Fantasie? <\/strong><\/h3>\n
Quellen<\/h3>\n
\n<\/span><\/p>\n\n\n
\n ![](\"\/blog\/wp-content\/uploads\/2019\/11\/Portrait_Ahrens_klein.jpg\")
\n\u00a9 Mirko Kubein
\n<\/sup><\/td>\n<\/td>\n \n Stephan Ahrens<\/h4>\n
Entwurf einer physischen Weltbeschreibung. Alexander von Humboldt und der Film<\/h2>\n