\u201eEs ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne ein solches der Barbarei zu sein\u201c \u2013 diese epochale, 1940 von Walter Benjamin getroffene Feststellung besitzt zweifellos auch in Hinblick auf Wagner G\u00fcltigkeit. Zugleich l\u00e4sst sie sich aus heutiger Perspektive im R\u00fcckgriff auf das dekoloniale Denken erweitern und aktualisieren. Kognitive, \u00e4sthetische und technologische Revolutionen fanden nicht einfach parallel zu Imperialismus, milit\u00e4rischer Invasion und Versklavung statt, vielmehr waren sie ein Resultat davon. Unz\u00e4hlige Meisterwerke der europ\u00e4ischen Kunst des 19. Jahrhunderts sind durchdrungen von der Gewalt des imperialistischen Zeitalters; Beispiele hierf\u00fcr sind etwa Verdi und der Suezkanal, das Algerien von Delacroix, das Turkestan von Wereschtschagin oder Austens „\u00dcberredung“ und „Mansfield Park“. Doch Wagner ist einer von wenigen K\u00fcnstler*innen, die in ihren programmatischen \u00c4u\u00dferungen und ihrem k\u00fcnstlerischen Schaffen Gewalt tats\u00e4chlich inszeniert und affirmiert haben.<\/p>\n\n\n\n
Selbst wenn man Wagners explizite und vielfache Unterst\u00fctzung des seinerzeit virulenten Nationalismus und Rassismus ausklammert, entfalten seine dramatischen Mittel und k\u00fcnstlerischen Formen in ihrer Vehemenz bereits f\u00fcr sich genommen eine gewisse Gewalt. Unter den bedeutenden europ\u00e4ischen K\u00fcnstler*innen d\u00fcrfte er der einzige sein, der auf einer einzigen Seite eines Aufsatzes f\u00fcnfmal den Begriff \u201eVernichtung\u201c verwendete und an anderer Stelle \u201eungeheuer viel Lust, etwas k\u00fcnstlerischen Terrorismus auszu\u00fcben\u201c, bekannte. Daneben d\u00fcrfte auch die akustische Redundanz der musikalischen Leitmotiv-Struktur bei den Zuh\u00f6renden eine unerbittliche Wirkung entfalten. Bei Wagner zeigt sich, was Isaiah Berlin einst als \u201e\u00fcberm\u00e4\u00dfige stilistische und gedankliche Gewaltsamkeiten\u201c bezeichnete.<\/p>\n\n\n\n
Die Gewalt bei Wagner deckt sich mit den deutschen Nationalstaats- und Weltreichbestrebungen im 19. Jahrhundert, die im deutschen Fall auf einzigartige Weise verdichtet und synchron verliefen. Angesichts der deutschen Versp\u00e4tung richtete sich der Verschmelzungsprozess der imperialisierenden Gewalt zun\u00e4chst nach innen auf die Nation selbst. Wagner lie\u00df keinen Zweifel daran, dass er dieses Projekt aus vollem Herzen unterst\u00fctzte. Wagners eigenes Festspielhaus in Bayreuth sowie sein zugeh\u00f6riges Wohnhaus waren einerseits Teil des industriellen Baubooms der Gr\u00fcnderzeit, andererseits \u00e4hnelt der Theaterbau einem Fort an der Grenze zwischen dem katholischen und dem evangelischen Deutschland, als Plantagenhaus einer musikalischen Siedlerkolonie, die ein akustisches Reich errichtete. Auf der B\u00fchne selbst, im „Ring“, wirkt Walhall unter dem Mantel erweiterter Besitzrechte als eine Art dramatisierter Stellvertreter dieser Funktion des Festungsgeb\u00e4udes. Explizit als \u201eFremde\u201c gekennzeichnete Arbeiter (ob nun \u201eRiesen\u201c oder \u201eZwerge\u201c), die den Bau ausf\u00fchren, fallen wiederholt gewaltsamen Wirren zum Opfer.<\/p>\n\n\n\n
Wagner verwendete die Begriffe Gewalt und Theater oft als einander korrespondierendes Paar. Die Heroisierung des Ritters \/ Kriegers \/ Eroberers kommt in Variationen in so gut wie jeder Oper von ihm vor. Seine Abhandlung „Deutsche Kunst und Deutsche Politik“ von 1868 verfasste er ausdr\u00fccklich als Reaktion auf ein vermeintliches Marktdefizit der deutschen kulturellen Macht im Vergleich zur franz\u00f6sischen. Seine Kommentare und kritischen Anmerkungen zu Kolleg*innen und Mentor*innen in der Abhandlung lassen sich (insbesondere in Verbindung mit seinem pers\u00f6nlichen Verhalten) kaum als anders denn als gewaltt\u00e4tig bezeichnen. Insofern \u00fcberrascht es kaum, dass Wagner in seinem Text als Metapher f\u00fcr die Theaterindustrie auf das staatlich sanktionierte System des Sklavenmarkts rekurriert, das der Nationalstaats- und Weltreichbildung seiner Zeit zugrunde lag.<\/p>\n\n\n\n
F\u00fcr eine umfassende Einsch\u00e4tzung von Wagners Platz in der Kulturgeschichte der Gewalt darf man den Blick nicht nur auf die Gewaltsamkeit von Ton und Vorgehen richten, sondern muss auch die Rolle der Gewalt in den von ihm ausgew\u00e4hlten Geschichten bedenken. Selbstverst\u00e4ndlich nimmt der Mord als zugleich omnipr\u00e4sente wie leidenschaftliche archetypische Form der Gewalt einen festen Platz im Opernrepertoire ein. Doch allein Wagner r\u00e4umt einer spezifischen Urform menschlicher Gewalt einen prominenten Stellenwert ein, der m\u00e4nnlichen Jagd auf andere Lebewesen zu ihrer T\u00f6tung. Der Mann als J\u00e4ger ist eine Konstante seines Schaffens, etwa in den Jagdgesellschaften im „Tannh\u00e4user“ und in „Tristan und Isolde“ oder in der Erziehung der Heldenfiguren Siegmund und Parsifal zu J\u00e4gern und ihrer Einf\u00fchrung in Jagdszenen. Die Jagd ist eine urspr\u00fcnglichere Form der Gewalt als die aus sozialen Konflikten resultierenden k\u00f6rperlichen \u00dcbergriffe und Morde, die anderswo in Europa auf der B\u00fchne zu sehen waren. Durch die bei Wagner allgegenw\u00e4rtige Jagd wird Gewalt naturalisiert, indem sie als instinktiv und unvermeidlich dargestellt wird.<\/p>\n\n\n\n
Noch irritierender ist jedoch Wagners fortgesetzter R\u00fcckgriff auf eine weit st\u00e4rker ritualisierte und stilisierte Form von Gewalt, und zwar das Menschenopfer, das einen Grundpfeiler seiner Dramen darstellt. Indessen sich die Gewalt der Jagd als leidenschaftliche Naturkraft ins Unbekannte und gegen das Fremde richtet, ist das Opfern eines Menschen ein intimer und methodischer Vorgang, eine Stellvertreterform von Gewalt, um den \u00dcbergang von der \u201eniederen\u201c Natur zur \u201eh\u00f6heren\u201c Kultur zu erzwingen und abzuk\u00fcrzen. Kurz gesagt verk\u00f6rpert das Opfern eine transformatorische Gewalt zur \u00dcberwindung einer vorangegangenen Unordnung und Errichtung einer neuen Ordnung. Paradoxerweise hat geschichtlich die Gewalt des Opferns zun\u00e4chst der Reduzierung von Gewalt gedient. So wurden in den alten Gesellschaften oftmals Abkommen von Opfern begleitet oder ungesch\u00fctzte Orte an den Grenzen einer Gemeinschaft durch Opfer gekennzeichnet.<\/p>\n\n\n\n
Doch im Gegensatz zur Jagd ist bei der Opferung das Objekt der Gewalt nicht gesichts- und namenlos, vielmehr wird als Opfer ein monstr\u00f6ser Stellvertreter gew\u00e4hlt. Dieser geh\u00f6rt nicht der engeren Gruppe an, steht jedoch in einer solch engen Verbindung mit ihr, dass er \u00fcber Merkmale verf\u00fcgt, durch die er f\u00fcr den bedrohlichen Rivalen einstehen kann. Vor allem jedoch wird das Opfer jener grundlegenden Schutzm\u00f6glichkeit beraubt, die Tieren bei der Jagd in der Wildnis zugestanden wird, n\u00e4mlich der theoretischen F\u00e4higkeit zur Selbstverteidigung und sogar zur Vergeltung. Aufgrund der kulturellen Codes von Wagners Zeit wurden somit zumeist Frauen zum Opfer, gelegentlich auch \u201eOrientalen\u201c und \u201eJuden\u201c. Nicht zuf\u00e4llig endet sein monumentalstes Werk mit der wahrhaftigen Verbrennung einer Frau auf einem Scheiterhaufen. (In einer symptomatischen und bemerkenswerten Szene eines seiner ersten Werke, „Die Feen“, erweist sich eine von den m\u00e4nnlichen Hauptfiguren gejagte Hirschkuh als verzauberte Frau.) Sowohl „Parsifal“ als auch „Der Ring“ kulminieren in der gewaltsamen Opferung der ambivalenten weiblichen Heldinnen Kundry und Br\u00fcnnhilde. In beiden F\u00e4llen signalisiert ihre gewaltsame Entfernung, dass die Ersch\u00fctterung der sozialen Ordnung \u00fcberwunden wurde. Die Funktion dieser weiblichen Opfer ist von solch entscheidender Bedeutung, dass beide Werke nach ihnen h\u00e4tten benannt werden k\u00f6nnen, wenn nicht sogar m\u00fcssen. Dennoch tr\u00e4gt nicht eines von Wagners Signalwerken einen Frauennamen im Titel. Auch dieses Verschweigen ist ein Akt der Gewalt. Und in einem weiteren Fall der Parallelisierung von Kunst und Leben kann Wagners unerbittliches Dr\u00e4ngen auf eine Taufe des j\u00fcdischen „Parsifal“-Dirigenten Hermann Levi als Sehnsucht nach einem Akt der Opferung verstanden werden.<\/p>\n\n\n\n
Die Opferung von Br\u00fcnnhilde und Kundry f\u00fchrt aus einem Zustand der Unbestimmtheit heraus: Das Rheingold erlangt seinen Status als Edelmetall im Scho\u00dfe der Natur zur\u00fcck, und das Gralsritual wird als Dom\u00e4ne einer ausschlie\u00dflich m\u00e4nnlichen Bruderschaft im Tempel wiederhergestellt. Insbesondere im „Parsifal“ wird mit hochbelasteten Eins\u00e4tzen operiert, da Kundrys Opferung mit einer versuchten m\u00e4nnlichen Selbstopferung konkurriert, Klingsors eigener Sch\u00e4ndung. Im Unklaren bleibt dabei, ob der umherirrende Ritter sich einer Beschneidung oder einer Kastration unterzieht. Doch unabh\u00e4ngig davon wird der Akt als anomaler Bruch mit der nat\u00fcrlichen Ordnung dargestellt. In seinem letzten Werk stellt Wagner somit \u00fcberdeutlich klar, dass es keinen Ersatz f\u00fcr jenen ultimativen Ersatz der allgemeinen Gewalt geben kann. M\u00e4nner k\u00f6nnen sich nicht selbst zum Opfer der Gewalt machen, vielmehr muss der weibliche K\u00f6rper gewaltsam geopfert werden. Dank dieser Opferung gelangt das Umherirren \u2013 das Thema und der Inhalt des Dramas \u2013 an ein Ende und die ewige Gegenwart h\u00e4lt Einzug. Wenn wir uns in Erinnerung rufen, dass der entscheidende Begriff in Wagners umfassender Programmschrift zur deutschen Musik und deutschen Politik Wiedergeburt lautete, wird die niederschmetternde Ironie deutlich, die darin steckt, dass das Objekt der unvergleichlich gewaltt\u00e4tigen Passagen dieser Wiedergeburt der weibliche K\u00f6rper ist. Frauen m\u00fcssen bei Wagner den Opfertod sterben, auch wenn sie in der Geburt neues Leben schenken k\u00f6nnen.<\/p>\n\n\n
![\"\"](\"\/blog\/wp-content\/uploads\/2022\/06\/SacksBild-c-Dr.-Susanna-E.-McFadden-1.jpg\") \u00a9 Dr. Susanna E. McFadden<\/p><\/div>\n<\/td>\n \n | <\/h4>\n |