Ob Liebestod, Hochzeitsmarsch oder Walk\u00fcrenritt: filmkompatibel portioniert finden sich musikalische Zitate aus Richard Wagners Opern in einer fast endlosen Reihe von (Hollywood-)Filmen. Dass seine Musik im Interesse der filmmusikalischen Weiterverwertung zerpfl\u00fcckt und gepl\u00fcndert wurde, stellt allerdings noch kein Kriterium dar, mit dem sich eine besondere Affinit\u00e4t von Wagners Musik zum Film begr\u00fcnden lie\u00dfe. Dieses Schicksal teilt Wagner mit den meisten Komponisten klassischer Musik. Dass Wagners Kompositionstechnik durchaus gro\u00dfen Einfluss auf den typischen Klang der Filmmusik Hollywoods hatte, l\u00e4sst sich vor allem historisch begr\u00fcnden. Auch das Konzept des Gesamtkunstwerks, das Wagner in seinen \u00e4sthetischen Schriften entwickelt hat, kommt in diesem Zusammenhang zum Tragen.<\/p>\n\n\n\n
Orchesterklang und Leitmotive<\/strong><\/p>\n\n\n\n Schon in der Stummfilmzeit hat man begonnen, den Katalog der Klassik nach musikalischen Zitaten zu durchforsten, die zur Untermalung von Filmen geeignet waren und die den damaligen Stummfilmpianisten in Form von Kompendien als Handreichung zur Verf\u00fcgung gestellt wurden. In diesen Verzeichnissen waren die Musikzitate entsprechend ihres m\u00f6glichen Einsatzes zur narrativen Untermalung typischer Filmszenen (Morgenstimmung, wilde Jagd, Liebesszene usw.) katalogisiert. Die Arbeit mit Zitaten aus dem Kanon der klassischen Musik setzte sich auch im Tonfilm fort. Nachdem sehr rasch erkannt worden war, dass das Publikum sich keineswegs daran st\u00f6rte, wenn in einem Tonfilm zur Untermalung einer Spielszene Musik erklang, deren Existenz durch die Filmhandlung selbst nicht motiviert war, erfuhr der Beruf des Filmkomponisten eine enorme Aufwertung. Ein Film ohne \u201eScore\u201c war fortan undenkbar. Die Arbeit des Filmkomponisten wurde damit zu einem elementaren Bestandteil der Filmproduktion und auch die Zweitverwertung klassischer Musikzitate blieb Teil dieser Praxis.<\/p>\n\n\n\n Wagners Einfluss auf die Gestaltung von Filmmusik wird in diesem Zusammenhang insbesondere im Bereich des Orchesterklangs und in Bezug auf die Arbeit mit Leitmotiven verortet. Dieser Einfluss wird zumeist darauf zur\u00fcckgef\u00fchrt, dass viele der Komponisten, die sp\u00e4ter in Hollywood einflussreich wurden, in Europa ausgebildet worden waren, bevor sie als Migranten in die USA kamen. Zu nennen sind hier unter anderem die Komponisten Max Steiner (\u201eKing Kong\u201c, 1933), Franz Waxman (\u201eRebecca\u201c, 1940) oder Erich Wolfgang Korngold (\u201eDie Abenteuer von Robin Hood\u201c, 1938). Die Verwurzelung dieser Komponisten in der sp\u00e4tromantischen europ\u00e4ischen Tradition bildet die Grundlage f\u00fcr die Etablierung des typischen Sounds Hollywoods, und auf diesem Wege haben auch Elemente von Wagners Kompositionstechnik Einzug gefunden in die Filmmusik. Am Vorbild der instrumentalen Passagen aus Wagners Opern wie dem Vorspiel zu \u201eLohengrin\u201c oder den Anfangsakkorden aus \u201eRheingold\u201c lie\u00df sich studieren, wie Musik durch den effektvollen Einsatz der Orchestrierung als eigenst\u00e4ndiges narratives Element wirken konnte.<\/p>\n\n\n\n Auch die von Wagner inspirierte Verwendung charakteristischer Melodien oder musikalischer Phrasen zur Kennzeichnung bestimmter Figuren oder Objekte der dargestellten Handlung \u2013 gemeinhin als \u201eLeitmotivtechnik\u201c apostrophiert \u2013 findet ihren Niederschlag in der Filmmusik. W\u00e4hrend allerdings Wagner bei der Arbeit mit Leitmotiven eine m\u00f6glichst raffinierte Integration dieser Elemente anstrebte, geht es in der Filmmusik meist nur um die schlichte Wiedererkennbarkeit einpr\u00e4gsamer musikalischer Phrasen. Erst in den letzten Jahrzehnten haben Filmkomponisten wie John Williams (\u201eKrieg der Sterne\u201c) und Howard Shore (\u201eHerr der Ringe\u201c) damit begonnen, die Leitmotivtechnik st\u00e4rker im Sinne Wagners zu nutzen, was auch daran liegen mag, dass die episch angelegten Filmprojekte den Komponisten genug Raum lie\u00dfen, um komplexere musikalische Strukturen zu entwickeln. Betrachtet man die 100-j\u00e4hrige Geschichte der Filmmusik, so f\u00e4llt vor allem auf, wie konstant sich das sp\u00e4tromantische Ideal bis heute behauptet.<\/p>\n\n\n\n Brautmarsch und \u201eWalk\u00fcrenritt\u201c<\/strong><\/p>\n\n\n\n Was das Nachleben von Wagners Musik in Form des filmmusikalischen Zitats betrifft, so finden vor allem zwei St\u00fccke besonders h\u00e4ufig Verwendung. Der Unterschied k\u00f6nnte nicht frappanter sein: Auf der einen Seite der Brautmarsch aus \u201eLohengrin\u201c, der praktisch bei jeder Hochzeit in einem Hollywoodfilm erklingt \u2013 ohne dass dem Publikum in der Regel bewusst ist, dass es sich hier um eine Komposition Wagners handelt. Und auf der anderen Seite der \u201eWalk\u00fcrenritt\u201c, der sich seit den 1970er Jahren im Kino als musikalische Chiffre durchgesetzt hat, mit der die pomp\u00f6se Leere nationalsozialistischer Selbstinszenierung karikiert wird. Die Geschichte der filmischen Ausbeutung und Ausdeutung des \u201eWalk\u00fcrenritts\u201c ist ein besonders instruktives Beispiel f\u00fcr die Deutungsmacht des Kinos im popkulturellen Kontext. Durch die Verwendung als infernalische Begleitmusik einer nach dem Vorbild apokalyptischer Reiter ein vietnamesisches Dorf angreifenden Hubschrauberstaffel in Francis Ford Coppolas \u201eApocalypse Now\u201c (1979) wurde der \u201eWalk\u00fcrenritt\u201c nachhaltig im Ged\u00e4chtnis der Popkultur verankert. In dem nur ein Jahr nach \u201eApocalypse Now\u201c herausgekommenen Film \u201eBlues Brothers\u201c wird dann der \u201eWalk\u00fcrenritt\u201c eingesetzt, um nationalsozialistische Hybris zu karikieren. Die Musik erklingt hier im Kontext einer Szene, in der eine Nazibande mitsamt ihrem Auto buchst\u00e4blich baden geht.<\/p>\n\n\n\n Erst in einem 2008 erschienenen japanischen Anime findet sich eine \u00dcberschreibung dieser nachhaltigen Chiffrierung des \u201eWalk\u00fcrenritts\u201c durch das Hollywoodkino: In \u201ePonyo \u2013 Das gro\u00dfe Abenteuer am Meer\u201c untermalen die aus dem \u201eWalk\u00fcrenritt\u201c adaptierten Streicherpassagen den Freiheitsdrang und die Lebenslust einer kleinen Nixe, die sich aufmacht, ein Mensch zu werden. Hier wird Wagners Musik ganz ironiefrei wieder an seine originale Intention zur\u00fcckgekoppelt. Die inhaltliche Analogie zum Schicksal der Walk\u00fcre im \u201eRing\u201c scheint den Machern des Films dabei sehr bewusst gewesen zu sein: Ponyos eigentlicher Name sei Brunhilde, hei\u00dft es an einer Stelle des Films.<\/p>\n\n\n\n Es ist also keineswegs so, dass Wagners Musik im Kino nur als filmische Chiffre zur Denotation von Deutscht\u00fcmelei und Faschismus dient. Bereits in Chaplins \u201eDer gro\u00dfe Diktator\u201c (1940) zeigt sich exemplarisch die Ambivalenz, mit der musikalische Zitate aus Wagners Oeuvre im Kino Verwendung finden. In diesem Film erklingt das Vorspiel aus \u201eLohengrin\u201c sowohl als Begleitmusik zum ber\u00fchmten Tanz mit der Weltkugel (wo es zur Karikierung des hitlerschen Omnipotenzwahns dient), als auch ganz unironisch in der Schlussszene des Films, in der Chaplin zu Toleranz und Frieden aufruft.<\/p>\n\n\n\n Film als Gesamtkunstwerk?<\/strong><\/p>\n\n\n\n Beim Kino handelt es sich um ein Medium, in dem viele unterschiedliche k\u00fcnstlerische Gewerke zusammenwirken \u2013 neben den schon im Bereich der Oper zum Einsatz kommenden Techniken der Narrativik qua Dialog, Schauspiel, Szenographie, Ausstattung und (B\u00fchnen-)Architektur, kombiniert mit Musik und gegebenenfalls Tanz, kommen noch die Elemente der Belichtung und Bildgestaltung sowie des Schnitts hinzu. Die Komplexit\u00e4t des Produktionsprozesses im Falle eines Filmdrehs ist allerdings noch kein Indiz daf\u00fcr, dass das Medium Film als Verwirklichung von Wagners Vorstellungen zum Gesamtkunstwerk gelten kann, bei dem es eben nicht nur um eine Kooperation der Einzelk\u00fcnste auf technischer Ebene geht \u2013 seinen Schriften zum Kunstwerk der Zukunft gem\u00e4\u00df entsteht das Gesamtkunstwerk erst in Form der v\u00f6lligen Integration der Einzelk\u00fcnste, deren partikulare Existenz damit erlischt. Seine Vorstellungen zum \u201eKunstwerk der Zukunft\u201c hat Wagner in zwei Aufs\u00e4tzen entwickelt, die 1849 in Z\u00fcrich entstanden sind.[1]<\/a> Was Wagner in diesen Schriften als Gesamtkunstwerk postuliert, ist keine blo\u00dfe Kombination von Einzelk\u00fcnsten, vielmehr wird hier ein utopisches Gesellschaftsmodell entworfen, in dem die Erfahrungen der Dissoziation und Partikularisierung der zeitgen\u00f6ssischen Gesellschaft \u00fcberwunden wird. Der integrative Ansatz dieser Schriften ist nicht nur eine Reaktion auf die entt\u00e4uschten Hoffnungen der Revolution von 1848, sie erscheint ebenso als eine typisch romantische Reaktion auf die Entfremdungserfahrungen des Industriezeitalters.<\/p>\n\n\n\n Die Filmbeispiele zum Nachh\u00f6ren, gibt es u.a. in der Dokumentation \u201eWagner im Film\u201c<\/a> von arte.<\/em><\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n
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