Voruntersuchung und Zustandsbestimmung konservatorische Maßnahmen restauratorische Maßnahmen Einzelaspekte zur Maltechnik Vergleiche zu anderen Gemäldeversionen Resumee

 

Im Dezember 1990 erwarb das Deutsche Historische Museum ein Gemälde mit der Darstellung Napoleons I. im Krönungsornat. Die künstlerische Zuschreibung gilt der Werkstatt von Francois Pascal Baron Gerard. Die zeitliche Einordnung beschreibt das Entstehungsdatum des Bildes mit "nach 1806". Bei diesem Gemälde handelt es sich um eine von mehreren existierenden Versionen. Das Original wurde 1805 für das Ministerium für auswärtige Angelegenheiten in Paris in Auftrag gegeben und gilt heute als verschollen. Gerard und/oder seine Werkstatt haben diese Darstellung Napoleons I. auf Anfrage mehrfach wiederholt. Empfänger waren u. a. die kaiserliche Familie, europäische Fürstenhäuser, Konsulate und Niederlassungen Frankreichs im Ausland. Die Provinienz des sich in Berlin befindenden Gemäldes ist soweit zurückzuverfolgen, daß es sich mindestens seit den 60-er Jahren des 19. Jahrhunderts in England befunden haben muß. Es wurde dort 1868 bei einer Ausstellung in Leeds gezeigt. Auf einem kleinen, damit in Verbindung stehenden beschrifteten Zettel, der auf den zum Bild gehörenden Zierrahmen aufgeklebt wurde, hat einer der früheren Besitzer signiert: Sir William Stirling Maxwell.

Die Restaurierungdes Gemäldes begann nach seiner Voruntersuchung 1994 am Deutschen Historischen Museum in der Gemälderestaurierung und wurde im Herbst 1995 abgeschlossen . Es wurde in diesem Zusammenhang versucht, die Frage zur tatsächlichen Herkunft des Gemäldes einzugrenzen. Untersuchungen die Maltechnikbetreffend undVergleichezu anderen existierenden Versionen derselben Darstellung, von den sich u. a. im Louvre,im Chateau de Versailles, im Chateau de Fontainebleau, in Stockholm und in Dresden befindenden Bildern, ergaben daraus resultierend tatsächlich eine Vielzahl interessanter Einzelaspekte. Schlußendlich wurde die Frage zur Herkunft des Gemäldes bis zum aktuellen Zeitpunkt noch nicht weiterbearbeitet und es bedarf noch weiterer eingehenderer wissenschaftlicher Untersuchungen und Nachforschungen.

Auf die Voruntersuchung des Gemäldes, seine Restaurierung, seine Maltechnik und die Vergleiche zu den entsprechenden Wiederholungen wird im angegliederten Text detalliert eingegangen. Die Bereiche der Maltechnik und der Restaurierung des Gemäldes sind bildnerisch und graphisch gestaltet. Dies soll auch dem Laien ermöglichen,tiefere Einsicht in die traditionelle Herstellung eines Gemäldes und die Problematik seiner Restaurierung zu gewinnen. Der Autor des Textes, Mathias Lang, ist Gemälderestaurator am Deutschen Historischen Museum. Hinweise, Informationen oder Anregungen zum Text können unter der E-Mail-Adresse mlang@dhm.de direkt an den Autor gerichtet werden.

 

 

Frühere Schäden und Eingriffe

Eine Beschädigung des Malträgers, einer Leinwand, in Form eines 45cm langen Rißes, in der rechten oberen Bildhälfte des Gemäldes, gab in einer früheren Restaurierung Anlaß zur Doublierung des Gemäldes. Die Oberfläche wurde vermutlich in diesem Zusammhang leicht verpresst. Fehlstellen im Rißbereich sind danach ausgekittet und retuschiert worden. Den ursprünglichen, originalen Abschlußüberzug der Malerei, den Firnis, hat man wahrscheinlich in diesem Zusammenhang abgenommen und dabei die Oberfläche empfindlicher Malschichtpartien stellenweise beschädigt. Man spricht hier auch von "Verputzungen". Der Firnis wurde danach erneuert und später vermutlich wiederholt aufgetragen.

Vorzustand 1994

Das rückseitig auf die Originalleinwand aufgeklebte und zusammen mit der Originalleinwand auf den Keilrahmen aufgespannte Doubliergewebe war brüchig geworden und dadurch in den Bereichen der scharfen Kanten des Keilrahmens abgerissen. Schäden entstanden dabei besonders in den Bildecken. Mit der Zeit hatten sich an diesen Stellen, durch die dort nicht mehr vorhandene Spannung des Trägers auf dem Keilrahmen, Beulen gebildet.

Auf der Oberfläche des Gemäldes befand sich ein dunkler Schmutzfilm. Die Retusche und die vorhandenen Übermalungen des gekitteten Risses waren nachgedunkelt und deutlich erkennbar. Die später erneuerten, nicht ursprünglichen Firnisschichten waren stark vergilbt, so daß es zu einer optisch verändernden Farbverschiebung der originalen Farbwerte, nämlich von Blau zu Grün, Weiß zu Gelb, oder z.b. von Rot zu Braun kam. Abplatzungen dieser Firnisschichten machten sich störend durch Weißschleier, besonders in den Rot gehaltenen Bildpartien bemerkbar.

In diesem Kontext wurde die Entscheidung zu einer Konservierung und einer Restaurierung des Gemäldes getroffen.

 

 

Durchgeführte konservatorische Maßnahmen am Bildträger

1) Die in den Bildecken entstandenen Beulen wurden innerhalb eines länger dauernden Prozesses unter der Einwirkung von Feuchtigkeit planiert.

2) Die Bereiche der gerissenen Doublierleinwand an den Kanten des Spannrahmens, die eine Trennung von Bildfläche und ihrer Spannränder in den Bildecken verursachten, konnten aufgrund des mürben Gewebes nicht mehr miteinander verbunden werden. In diesen Bereichen entschied man sich dafür, von der Rückseite aus neue Spannränder nur in den Ecken zu untersetzen. Um ein weiteres Ausreißen noch intakter, aber gefährdeter Stellen zu vermeiden wurde eine 2-lagige Kaschierung zum Stabilisieren über die restlichen Spannkanten des Gemäldes, von der Vorderseite her, aufgeklebt.

Diese Maßnahmen beschränkten sich auf die Behebung partieller Schäden und den Schutz reißgefährdeter Gewebepartien. Das Abspannen des Gemäldes vom Spannrahmen für weitreichendere Eingriffe wurde somit bewußt vermieden und kann, wenn notwendig zu einem späteren Zeitpunkt immer noch erfolgen. Es bedeutet für das gesamte Bildgefüge im Augenblick weniger Bewegung und Belastung. Letzteres könnte leicht zu neuen Schäden in der Malerei selbst führen. Die Stabilität der durchgeführten Maßnahmen wird ständig kontrolliert.

 

Restauratorische Maßnahmen sind unter anderen, Maßnahmen, die nicht nur der Stabilisierung und Konservierung des aktuellen Erhaltungszustandes dienen, sondern weitergehend auch andere wichtige Betrachtungsaspekte für das Kunstwerk in Bezug auf seine Erhaltung miteinbeziehen: z.B . Überlegungen zum historischen oder kunsthistorischen Kontext; oder auch die Frage nach der ursprünglich beabsichtigten ästhetischen Aussage. Unter Berücksichtigung der Objektgeschichte z.B. werden heute tendenziell weit mehr früher am Objekt durchgeführte Restaurierungen akzeptiert, belassen und nicht mehr entfernt

Bei einem Gemälde besitzen Farbe und Farbaufbau einen hohen Stellenwert. Im Versuch naturalistischen Darstellens ersetzen beide in traditioneller Malerei das "Fehlen der Dreidimensionalität". Vorkommende Farbabstufungen, Nuancen und Differenzierungen im Farbaufbau sind wesentliche "Erkenntnisträger" für Dreidimensionalität, Stofflichkeit und Materialdarstellung. Im Laufe der Zeit können gealterte oder sich veränderte Farbaufträge die umfassende Wahrnehmung unwiederbringlich verändern. Auch der Firnisüberzug, der in traditioneller Maltechnik als Abschluß der Malerei aufgebracht wurde, trägt in mehr und weniger hohem Maß zu Veränderungen der wahrgenommenen Farbgebung bei. Durch seine Alterung kommt es in Oxidationsprozessen zur Vergilbung dieser Schicht. Die durch den Betrachter wahrgenommenen Farbwerte der darstellenden Malerei können sich durch diesen gegilbten Überzug verändern. Form, Farbe und Materialgebung werden dadurch oft beeinträchtigt oder in ihrem Aussagegehalt verfälscht. Der Unterschied zu durch Alterungsprozesse veränderter Farbe, besteht weitgehend in der Möglichkeit der Abnahme dieser Schicht und des Ersetzens der gealterten Firnisschicht durch eine Neue. Originale Firnisüberzüge wurden deshalb oft entfernt und sind deshalb nur noch selten vorhanden. Moderne Retaurierungsethik zählt sie zum originalen Materialgefüge und sie sollten deshalb innerhalb der Berücksichtigung aller oben genannten Aspekte, wenn möglich, erhalten bleiben.

Die Veränderung der ästhetischen Qualität durch die stark gegilbten Firnisschichten begründete die weiterführenden Eingriffe am sich in Berlin befindenden Gemälde. Es handelte sich beim vorhandenen Firnis nicht mehr um den originalen Firnisauftrag . Mehrere dicke Firnisschichten verunklärten die ästhetische Aussage in hohem Maße. Alle Pastositäten und Tiefen der Malerei und der Pinselductus bewirkten durch eine "aufgefüllte" und "glatte"Oberfläche fast den Eindruck eines Farbdruckes.

Abgeblätterte Firnisschichten erzeugten einen weißlichen Schleier auf der Bildoberfläche.

Die Gilbung des Firnis erzeugte zusätzlich die Farbverschiebung blauer Farbpartien zu Grün, roter zu Braun oder weißer zu Gelb. Farbnuancen von z.B. hellerem zu dunklerem Blau waren weitgehend nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Die differenzierte Formgebung und die Qualität ihrer Aussage wurde dadurch beeinträchtigt.

Störend fielen veränderte alte, unter dem Firnis liegende Retuschen u. Übermalungen auf dem gekitteten 45 langen Riß, rechts oberhalb des Kopfes auf.

Innerhalb dieser Betrachtungen wurde entschieden, die gegilbten, dicken Firnisschichten abzunehmen (vgl. Zwischenzustand).

Durchgeführte restauratorische Maßnahmen

1) Abnahme der Oberflächenverschmutzung

2) Abnahme des Firnisund der sich farblich verändertenRetuschen mit organischen Lösungsmitteln unter Belassen der alten Kittungen

3) Nach der Abnahme des Firnis und der alten Retuschen wurden diese Partien farblich ergänzt und das gesamte Gemälde wieder mit einem Firnis versehen. (vgl. Endzustand )

Einzelaspekte zur Maltechnik

Zum Aufbau der Malerei ist zusammenfassend folgendes zu sagen:

Der Malträger, die Originalleinwand des Gemäldes ist von der Rückseite, aufgrund der Doublierung nicht sichtbar. Es handelt sich um ein feines, engmaschiges Gewebe, das vermutlich vorgeleimt wurde.

Es ist mit einer hellen, dünnen Grundierung beschichtet und wurde wohl nicht in der Werkstatt des Künstlers grundiert, sondern, wie zu dieser Zeit schon verbreitet, innerhalb industrieller, zum Verkauf bestimmter Produktion. Die Beschaffenheit der an den Spannkanten auslaufenden Grundierung, läßt hierauf Rückschlüsse zu .

Die Malweise basiert auf Grundtönen, deren Schatten z.T. durch aufgetragene dunkle Farbtöne und Lasuren erzeugt wurden, aber auch durch freigelassene Partien. In diesen ist die darunterliegende dunkle Imprimitur sichtbar. Hier wurde die Malerei in großflächigeren Bereichen zügig und z.T. nur sehr dünn aufgetragen. Der Pinselductus und die Pinselführung sind oft deutlich zu erkennen. Wichtige Details, wie z.B. das Gesicht oder die Feinheiten in der Kleidung wurden präzise ausmodelliert. Lichte Partien wurden durch aufgesetzte hellere Farbflächen und anschließende Höhungen gebildet.

Die auffällige Blauuntermalung der gelben Draperien im Hintergrund bewirkt eine optische Mischung und damit den stofflichen Effekt des Changierens.

Analysen zur Zusammensetzung der Farbe wurden nicht vorgenommen; es ist jedoch anzunehmen, daß es sich bei der vermalten Farbe um Ölfarbe mit mehr und weniger großen Anteilen von Harz handelt.

Es wurden 6 Versionen der gleichen Darstellung und eine Skizze zum Original im Vergleich näher betrachtet. Vier davon, folgend als Beispiel:

Grundsätzlich gibt es Versionen von Darstellungen mit blau gehaltener Draperie im Hintergrund ( Versailles, Fontainbleau, Louvre u.a.) und Versionen mit gelb gehaltener Draperie im Hintergrund und blauer Untermalung ( Berlin , Dresden, Stockholm, Fontainebleau / Depot ). Es ist in diesem Zusammenhang interessant, daß die kleine Gemäldeskizze der Darstellung von Gerard zum Original, im Schloß von Versailles, ebenfalls eine Komposition mit gelbem Hintergrund auf Blau aufweist. Gerard hat von vielen der aus seinem Atelier verkauften Originale Skizzen dazu in der Werkstatt behalten oder Skizzen extra dafür angefertigt.

Einzelne Bildelemente sind bei den betrachteten Bildern im Vergleich leicht verändert dargestellt, so z.B. das Dekor des linken Vorhangs, oder die Goldfransen am Schemel.

Die Leinwandstruktur ist bei allen Bildern sehr ähnlich. Verwendung fand immer ein relativ feines Gewebe. Das sich in Dresden befindende Gemälde unterscheidet sich in der Oberfläche von allen anderen gesehenen. Sie wirkt glatt und intakt, nicht verpresst und weitgehend unversehrt . Die Malschicht weist eine extrem starke Schüsselung auf. Die an anderen Gemäldeversionen vereinzelt zu beobachtenden Doublierungen könnten ihren Anlaß in zuvor bestehenden ähnlichen Alterungserscheinungen der Malschichtoberfläche gehabt haben.

Die sich in Berlin befindende Fassung wirkt im Vergleich zu den anderen betrachteten Gemälden "offener". Von der im Depot gelagerten Version in Fontainebleau abgesehen, die auf den ersten Blick nur zweite Qualität zu haben scheint ( aber auch in schlechtem Zustand ist ) und eher flüchtig, oder "abgemalt" wirkt und von den anderen Gesehenen abweicht, schienen alle anderen betrachteten Bilder grundsätzlich ausgearbeiteter und flächig geschlossener zu sein.

In der Berliner Fassung stehen dagegen offen gelassene, offensichtlich in schneller Malweise vorgelegte Grundflächen, formgebenden und darüberliegenden klar gesetzten Konturen gegenüber. Es handelt sich in diesen Bereichen um eine lockere, spontane Malweise, die erst bei wichtigen Details, wie dem Gesicht, zugunsten genauerer Modellierung aufgegeben wird.

 

Gesammelte Einzelaspekte

Die Ausführung des sich in Berlin befindenden Bildes könnte durch seine fast skizzenhaft anmutenden Bildpartien die Vermutung zulassen, daß es innerhalb einer "Massenproduktion" und Werkstattarbeit als Wiederholung angefertigt wurde. Dies beschränkte sich in der tatsächlichen Ausgestaltung des Bildes möglicherweise auf die wesentlichsten Bildteile und würde allen weiteren Bildpartien weniger Bedeutung zumessen. Beinhalten andere Versionen ebenfalls nicht immer eindeutig eine dem Künstler selbst zuzuordnende Hand, sind auch diese in der Betrachtung der malerischen Ausgestaltung z.T. als "Werkstattwiederholungen" anzusehen.

Grundsätzlich sind alle mit der Berliner Version verglichenen Gemälde (Ausnahme Fontainebleau-Depot), flächig angelegt und weitergehend ausgestaltet. Interessant wird dabei der Vergleich zu einem Teil, dem Autor bekannter Gemälde des Künstlers, die durch Gerard selbst signiert wurden. Diese Gemälde aus eigener Hand sind oft genauso ausgearbeitet und zumeist nur in kleinflächigen Partien offen gelassen. Sie erinnern nur bedingt an die malerische Vorgehensweise im Berliner Bild.

Trotzdem kann die Malweise bestimmter Partien des Berliner Bildes, bei allen Unterschieden, auf eine sehr eigenständige, qualitätvolle und spontane Pinselführung hindeuten, die noch auf die Handschrift Gerards selbst zu untersuchen ist. Zugleich stellt sich die Frage, inwieweit gerade die Reproduktion und das schlußendliche Kopieren einer Vorlage durch eine Werkstatt, nur wenig Spontanität in der Ausführung zuläßt. Dies stellte sich dann, rein malerisch umgesetzt, die Vorlage exakt wiederholend und eher "ausgemalt" dar, so wie in den vergleichend betrachteten Versionen zumeist beobachtet wurde. Diese sind sich alle in der Malweise sehr ähnlich.

Interessant sind Vergleiche zur Maltechnik Davids, in dessen Werkstatt Gerard, seit 1786 mitarbeitete. Sie bezeugen z.T. eine im Vergleich zum Berliner Gemälde ähnliche und für die Zeit durchaus neue technische Herangehensweise im Dargestellten . So z. B. das fast skizzenhaft anmutende Offenlassen bestimmter Bildteile.

Man könnte die Frage aufwerfen, inwieweit der Malstil der sich in Berlin befindenden Fassung mehr der persönlichen Handschrift Gerards zuzuordnen ist, geprägt durch seine Mitarbeit bei David, und/oder sich dies durch Übermittlung Gerards an seine Mitarbeiter oder Schüler ausdrückt. Letztendlich beinhalteten Aufträge oft die Zusammenarbeit einer Werkstatt. Die Mitarbeiter führten in einer Gemeinschaftsarbeit mit dem Künstler nur begrenzte Teile eines Gemäldes aus, oder sie waren auf bestimmte Bereiche spezialisiert.

Die Verwendung unterschiedlicher Draperiefarben im Hintergrund, nämlich Blau oder Gelb auf blauer Untermalung, führt zur nächsten Frage, inwieweit die gelben, blau untermalten Versionen eine nähere Beziehung zu einer ursprünglichen frühen Bildgestaltung haben. Ausgehen kann man in diesem Zusammenhang von der sich in Verailles befindlichen, möglicherweise nach dem Original enstandene Gemäldeskizze, in der eine gelbe, blau untermalte Draperie dargestellt wird. Könnte das Belassen des Blaus im Hintergrund eine zeitlich spätere künstlerische Entwicklung und geschmacksbedingte Umgestaltung bedeuten, oder war es vielleicht auch einfach eine "Sparmaßnahme", im Weglassen einer zusätzlichen aufwendigeren, darüberliegenden Farbfassung bei vermehrter Wiederholung der Darstellung?

Gemälde und Skizzen Gerards zur königlichen Familie wiederholen die Gestaltung des Hintergrundes mit gelber Draperie und blauer Untermalung. Es existiert gegenteilig beispielsweise eine kleine Skizze zu einem Gemälde von Marie-Louise, der zweiten Gemahlin Napoleons, deren Figur wiederum vor blauem Hintergrund von anderen Darstellungen abweicht.

Schlußendlich könnte die Gestaltung des Gemäldes mit unterschiedlichen Farbfassungen auch auf die Art ihrer Verwendung hindeuten.

So finden sich z.B. ebenfalls Darstellungen Josephine Beauharnais, der ersten Gemahlin Napoleons im Krönungsornat, vor einem gelben Hintergrund. Darstellungen gleicher farbiger Fassung, die Josephines und die Napoleons, als auch die Marie Louises und Napoleons, würden sich in gemeinsamer Hängung, als Pendants, ergänzen.

Im Schloß von Fontainebleau sind zwei farblich unterschiedliche Fassungen Josephines und Napoleons mit verschiedener Herkunft, einander gegenübergestellt.