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Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels

Die kunstphilosophische Abhandlung von Walter Benjamin entstand 1928. Als Habilitationsschrift von der Universität Frankfurt abgelehnt, später ohne nennenswerte Resonanz im Rowohlt-Verlag veröffentlicht, leitet Benjamins Frühschrift bereits jene Revolte gegen philosophische und philologische Tradition ein, die er seiner materialistischen Spätphase noch schärfer konturieren sollte. Denn nicht als neue Variante induktiver Einfühlungsästhetik versteht sich die Abhandlung über das barocke Trauerspiel, sondern als sprachtheoretisch und geschichtsphilosophisch fundierter Neuentwurf von Erkenntnistheorie, dem die Barocktragödie lediglich Material zur Bewährung des methodischen Ansatzes ist: Die zentrale Funktion, die die Allegorie in der Analyse des Trauerspiels einnimmt, bedeutet demnach nicht lediglich Rehabilitation eines bislang vernachlässigten ästhetischen terminus technicus, sondern Allegorie wird hier zur erkenntnistheoretischen Kategorie: "Es ist der Gegenstand der philosophischen Kritik, zu erweisen, daß die Funktion der Kunstform eben dies ist: historische Sachgehalte, wie sie jedem bedeutendem Kunstwerk zugrunde liegen, zu philosophischen Wahrheitsgehalten zu machen." Benjamins geschichtlich verstandener, sprachphilosophischer Wahrheitsbegriff zielt darauf, die Subjekt-Objekt-Spaltung dialektisch auseinanderzufalten, um sie schließlich zu synthetisieren in der Wahrheit der Idee, in der subjektives Erkennen und objektives Sein zur Deckung kommen.

Gegen den seit der Kantischen Wende tradierten Bruch zwischen begrenztem subjektivem Erkenntnisvermögen und unerkennbarem objektivem Wahrheitsgehalt wendet sich Benjamins Kritik. Erkenntnis - als intentionales Haben - wird abgegrenzt gegen Wahrheit - als intentionsloses Sein. Wahrheit ist nicht im erkennenden Subjekt zu lokalisieren, sondern im objektiven Sein. Das methodische Auffinden der Wahrheit vollzieht sich nicht als Erzeugung der Einheit im Bewußtsein, sondern als sprachliches Aufhellen einer vorgegebenen (nicht erst erzeugten) "Einheit im Sein", die im Reich der Ideen angesiedelt ist - so die sprachphilosophische Akzentuierung der platonischen Anamnesis. Funktion der philosophischen Kritik ist die Wiederentdeckung der verlorengegangenen Identität von Name (benennender Erkenntnis) und Sache (objektive Wahrheit) im "symbolischen Charakter des Wortes, in welchem die Idee zur Selbstverständigung kommt". Die Ideen - als "vergöttliche Worte" - sind durch ein "aufs Urvernehmen allererst zurückgehendes Erinnern" in ihrer Unmittelbarkeit wiederherzustellen. Wahrheitsfindung gelingt daher nur als nichtintentionale Erkenntnis, als "Eingeben und Verschwinden" in die sich selbst darstellenden Ideen: "Das Sein der Ideen kann als Gegenstand einer Anschauung überhaupt nicht gedacht werden, auch nicht der intellektuellen ... Wahrheit tritt nie in eine Relation und insbesondere in keine intentionale. Der Gegenstand der Erkenntnis als ein in der Begriffsintention bestimmter ist nicht die Wahrheit. Die Wahrheit ist ein aus Ideen gebildetes intentionsloses Sein. Das ihr gemäße Verhalten ist demnach nicht an meinen im Erkennen, sondern ein in sie Eingehen und Verschwinden. Die Wahrheit ist der Tod der Intention." In diesem Sinn hat alle Kunstkritik die Funktion, die Selbstdarstellung der Idee, welche jede Kunstform ist, zum sprachlichen Aufleuchten zu bringen: "Das Trauerspiel im Sinn der kunstphilosophischen Abhandlung ist eine Idee." Solche Selbstdarstellung der Idee des barocken Trauerspiels gewinnt sprachliche Gestalt in der Allegorie als ihrer adäquaten Ausdrucksform.

Die Allegorie - gebrochen und unvollendet, jedoch ihre eigene Vollendung aus sich heraustreibend, in diesem Sinn jeweils Zweifaches bedeutend - hat dialektische Struktur. Dialektik kennzeichnet das "Trümmerhafte" des allegorischen Trauerspiels, so fern es hinweist auf seine eigene Vollendungsbedürftigkeit und damit in der ständigen dialektischen Spannung von Todesverfallenheit und Ewigkeit, von Vergänglichkeit und Auferstehung, von Bruchstück und Totalität steht: "Ist doch die Einsicht in die Vergänglichkeit der Dinge und jene Sorge, sie ins Ewige zu retten, im Allegorischen eins der stärksten Motive." Solche aufbrechende Dialektik der Allegorie problematisiert zugleich den "falschen Schein von Totalität", der dem klassizistischen Symbolverständnis zugrunde liegt.

Was den spezifischen Unterschied der barocken Tragödie zu ihrer antiken Vorläufer ausmacht, ist ihr geschichtlicher Gehalt. Allegorisch ist das barocke Trauerspiel, sofern es Geschichte als "Leidensgeschichte der Welt" darstellt, jedoch nicht im Sinne einer zeitlichen Dynamik politischen Geschehens, sondern als Naturkatastrophe permanenten Verfalls. Der Hof als Zentrum des barocken Trauerspiels ist solchermaßen die "Projektion des zeitlichen Verlaufs in den Raum" - was einem allegorischen Geschichtsverständnis entspricht, dem Geschichte nur in den erstarrten Stationen ihres Verfalls bedeutsam wird und als solche in das zeitlose Kontinuum des Raums gebannt bleibt: "Denn nicht die Antithese von Geschichte und Natur, sondern restlose Säkularisierung des Historischen im Schöpfungsstande hat in der Weltflucht des Barock das letzte Wort. Dem trostlosen Verlauf der Weltchronik tritt nicht Ewigkeit, sondern die Restauration paradiesischer Zeitlosigkeit entgegen." Dem großen dialektischen Spannungsbogen zwischen geschichtlichem Verfall und messianischer Erlösung, wie sie die allegorische Struktur der Barocktragödie kennzeichnet, entspricht die dialektische Typik der auftretetenden allegorischen Figuren. Zentralfiguren, die weniger tragische Charaktere darstellen (wie in der griechischen Tragödie), als daß sie historische Verfallssituationen repräsentieren, sind der absolute Souverän und der Höfling.

Die antithetische Rolle des Königs - "Tyrann und Märtyrer sind im Barock die Janushäupter des Gekrönten" - soll die inhaltliche Plausibilität der im erkenntniskritischen Vorwort theoretisch dargelegten Subjekt-Objekt-Spaltung erweisen. Als ordnende, "den Wechselfällen der Geschichte Einhalt tuende Instanz" verfügt der Souverän - als Tyrann willkürlich über geschichtliche Objekte wie Subjekte und gleicht hierin dem erkennenden Subjekt, das sich kraft seiner scheinbaren Erkenntnisfähigkeit der Dinge willkürlich bemächtigt. Selbst jedoch der Objektwelt zugehörig - als schwacher kreatürlicher Mensch - erhebt der Tyrann dem Mißverhältnis zwischen "sakrosankter Gewalt einer Rolle" und "Ohnmacht und Verworfenheit seiner Person" - so zum Märtyrer. Entsprechend sucht der Höfling - als "Heiliger und Intrigant" - sich der Dinge zu bemächtigen, nicht in der Form gewaltsam herrscherlichen Zugriffs, sondern in Form "abstrakter Geistigkeit". Erkenntnis in dieser absoluten Subjektivität ist trauerauslösend, sofern sie -- einseitig im Subjekt lokalisiert - nicht der Wahrheit des Objekts gerecht wird, sondern dem sich selbst aussagenden Sachgehalt des Objekts entfremdet ist. Das allegorische "Überbenennen" ist Frucht des Baumes der Erkenntnis und als solches Sündenfall, sofern es den Verlust des adamitischen Paradieszustandes, in dem Sache und Name noch identisch waren - im Wort Gottes - anzeigt (vgl. dazu auch den frühen, 1916 entstandenen Aufsatz "Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen"). Benjamin definiert das "schlechthin Materialische" und jenes absolut Geistige" als "Pole satanischen Bereiches" und "das Bewußtsein als ihre gauklerische Synthesis, mit welcher sie die echte, die des Lebens, äfft". Die echte Synthesis, die nicht nur begriffliche Einheit des Bewußtseins, sondern unmittelbare Einheit des Seins ist, gelingt nur im heilsgechichtlichen Einbruch, der die abstrakte Subjektivität ihrer Abstraktion aufhebt (und damit als allegorisches Benennen überflüssig macht) und die erstarrte dinghafte Materie sprechen läßt.

Die Versöhnung erwies sich als in der dialektischen Struktur der Allegorie bereits angelegt, sofern die Allegorie gerade in ihrer Bruchstückhaftigkeit auf eigene Vollendungs- und Erlösungsbedürftigkeit hinweist. Das Wunder, die "ponderación misteriosa", mit der die barocke Tragödie schließt, ist die Vollendung und Aufhebung der Allegorie zugleich. Als scheinhaft entlarvt sie allegorische Benennung und deren "geheimes privilegiertes Wissen, die Willkürherrschaft im Bereich der toten Dinge". Die scheinhaft abstrakte Subjektivität der Erkenntnis wie auch die tote Materialität erwies sich jedoch in ihrer Scheinhaftigkeit als notwendig, um einen damit kontrastierenden, nicht mehr scheinhaften Sinn aufleuchten zu lassen: Die Wahrheit als Identität von Sache und Bedeutung als Überwindung der Subjekt-Objekt-Spaltung.

Was im theoretischen Geschichtsverständnis des frühen Benjamin noch nicht anders gelingen konnte denn als heilsgeschichliche Versöhnung, wird im Spätwerk Benjamins säkularisiert zur konkreten Utopie, die die Subjekt-Objekt-Entfremdung der warenproduzierenden Gesellschaft aufhebt in der revolutionären Aktion - nur der Voraussetzung jedoch, diese Entfremdung zunächst schockhaft erlebbar gemacht zu haben, damit sie selbst Impuls wird für ihre eigene Vollendung - und damit Auflösung, so wie auch die Allegorie im Trauerspiel in ihrer Struktur erst durchsichtig geworden sein muß, um ihrer eignen Erlösung entgegenzutreiben. Dem späten materialisierten Kern der Benjaminischen Heilserwartung entspricht zudem ein materialisierter Wahrheitsbegriff, der nunmehr nicht mehr aus seiner Intentionlosigkeit seiner Würde bezieht, sondern kommunizierbar geworden ist.

(Kindlers Neues Literaturlexikon, Kindler Verlag, München.)

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